agni_eszka_sz_effel.blox.pl: o literaturze, architekturze, kulturze... i kinie, kinie, kinie...
O autorze
Zakładki:
Architektura-czytelnia
Architektura+dialog i przyjaciele
Bb.gender
B.latynosi i in.
BLOGI
Edukacja
Fotografia
Gazety
GutekWorld
Kino-festiwale
Kino-magazyny
Kino-osoby
Kino-serwisy
Książki
Miejsca
W sieci
Zwierzaki
statystyka
wtorek, 27 czerwca 2006
w letnie upały

(...) w przygniatającym, piekielnym upale, w słońcu szatana – jadłem tylko lody.

Smakowałem wszystkie ich rodzaje. W gorące dni, nie do wytrzymania w nagrzanym, parzącym mieście jadłem lody owocowe: wodniste cytrynowe sorbety, lody morelowe, gruszkowe, a najchętniej truskawkowe, jagodowe i wiśniowe. W dni chłodniejsze – czasami bywały i takie, choć nigdy nie przynosiły najmniejszej ulgi – brałem lody orzechowe, bakaliowe, czekoladowe. Gdy dni były mieszane: pół upalne i pół chłodne albo nawet pół suche i pół deszczowe, bo zdarzało się, że zaskakiwał mnie w pół kroku nagły deszcz, który nie pozostawiał po sobie prawie żadnego śladu, pojawiała się wściekła, krótka i bezowocna burza, którą z rezygnacją obserwowałem ukryty w bramie, wtedy jadłem lody mieszane, zazwyczaj truskawkowo-orzechowe, choć celowałem czasami w odważniejszych zestawieniach, sprawdzając przy tym nowe smaki: śliwkowe lub ananasowe, cynamonowe i truflowe, badałem nowe kompozycje, z niezwykłą wprost zaciekłością wcielałem się w rolę kipera, choć ta wymaga przecież spokoju i namysłu.

Byłem niespiesznym przechodniem, który nigdy nie może zdążyć, wiecznie spóźnionym flâneurem, klnącym niewybrednie - bo oryginalność dawno mnie opuściła – w zamkniętej w korku taksówce. (...) Chwile spokoju przychodziły w jasnych lodziarniach, gdzie lekką ręką wydawałem niewielkie pieniądze na tak wiele obiecujące nazwy: stracciatella, tiramisu, zabaione. (...) Poznałem lodziarniową topografię miasta, wiedziałem, gdzie są najlepsze lody w klasycznie eleganckich smakach wanilii i czekolady, a gdzie warto próbować smakowych ekstrawagancji o nazwach jak z kiczowatych filmów o romansach w tropikach. (...)

Poznawałem językiem strukturę lodów, ich nietrwałą mleczno-owocową materię; wiedziałem, że akurat w tej lodziarni truskawkowe są miękkie jak bita śmietana, a wiśniowe przypominają bardziej – i w wyglądzie i w samym smaku – zamrożoną krew, którą w dzieciństwie, spływającą z nosa, tak często połykałem, tę prawdziwą krew (to brzmi niepokojąco), tyle że hojnie rozcieńczoną wodą (co jeśli nie śmieszy, to przynajmniej uspokaja). Za rogami nie znajdowałem kobiet mojego życia, nie spotykałem żadnego przeznaczenia, natykałem się jedynie na lodziarnie”.

Krzysztof Varga, “Karolina”, Wołowiec 2002.



poniedziałek, 26 czerwca 2006
7FFLA - epilog

W festiwalowej sekcji Nowe Kino Ameryki Łacińskiej pojawiły się dwa filmy argentyńskie. Jeden z nich “Los muertos” (2004) radykalnego wyznawcy poetyckiego naturalizmu - Lisandro Alonso był już pokazywany w ubiegłorocznym konkursie festiwalu Era Nowe Horyzonty w Cieszynie (w tym roku we Wrocławiu zobaczymy dwa jego filmy: w ramach sekcji narodowej – nowe kino argentyńskie debiut “La liberdad” /2001/ i w konkursie najnowszy “Fantasma” /2006/, którym Roman Gutek zachwycił się ostatnio w Cannes). Drugi – to “Rok bez miłości” Anahi'ego Berneri, opowiadający historię geja zarażonego wirusem HIV.

"Un año sin amor”, reż. Anahi Berneri

Oglądając film Berneri'ego ma się wrażenie niezwykłej stereotypizacji i banalizacji, cały czas zastanawiam się, czy zamierzonej. Pablo mieszka w wielkim mieście, dzieli mieszkanie z ciotką, jakiś czas spędził w Paryżu, zarabia na życie tłumaczeniami i korepetycjami, pisze wiersze i dziennik, który zostaje opublikowany w formie książki, szczupły, o charakterystycznej, delikatnej urodzie, zawsze starannie ubrany, przygód szuka w miejskich porno-kinach. W końcu zaczyna odwiedzać prywatne leather-cluby, oddając się sado-masochistycznym praktykom. Spotyka tam mężczyznę, w którym się zakochuje, jednak chcąc się do niego zbliżyć, podejmuje grę, która odsuwa go od spełnienia marzenia o miłości. Gdzieś w tle pojawia się jego choroba, opór i lęk przed narastającym zagrożeniem. Czy reżyser budując tę wizję rzeczywistości, kalkę tyle razy oglądanej już na ekranie historii, świadomie chce ją zbanalizować, odbrązowić pewien podniosły mit artysty, który żyje w sposób na tyle beztroski i niebezpieczny, że skazuje go to na zagładę, a w obliczu śmierci tworzy swoje najlepsze dzieła? Film Berneri'ego nie daje jasnych przesłanek dla takiej interpretacji. Natomiast ów schemat w wersji podniosłej został zastosowany w biografii zmarłego na AIDS brazylijskiego muzyka Cazuzy, twórcy zespołu Barao Vermelho, który zdominował brazylijską scenę rockową w latach 80. “Cazuza” (1998) został wyreżyserowany przez Sandrę Werneck wspólnie z Walterem Carvalho, uznanym w świecie operatorem filmowym (m.in. “Dworzec nadziei”, “Madam Sata”, “Carandiru”), który wystąpił tu w podwójnej roli i operatora i reżysera.

Daniel de Oliveira jako Cazuza



niedziela, 25 czerwca 2006
7FFLA - bajki o ludziach

Tradycyjnie wśród filmów latynoamerykańskich, prezentowanych podczas festiwalu, znaleźć można pełne uroku “proste historie”, opowiadające o problemach mieszkańców wiosek i miast, o wyborach, które determinują ich los, o smutnych i wesołych chwilach, składających się na ich codzienne życie.

W urugwajskiej “Podróży nad morze” w reżyserii Guillermo Casanovy kilku przyjaciół z małego miasteczka wybiera się w podróż rozklekotanym samochodem. Celem wyprawy jest morze, w rzeczywistości - spotkanie z pewną ideą morza jako największej na świecie cudowności, o której opowiada kierujący wyprawą i samochodem miasteczkowy autorytet, który jako jedyny morze widział. Przypadkowo do grupy zabawnych, charakterystycznych postaci dołącza nieznajomy, który później wyznaje, że jest pisarzem. Co prawda i on widział morze, ale ciekaw jest reakcji swoich nowych towarzyszy. W podróży mężczyźni piją, rozmawiają o życiu, śmierci i kobietach, żartują, podekscytowani wyobrażają sobie jej cel. Są ze sobą, kłócą się, w ciepły, bezinteresowny sposób celebrują przyjaźń, niepostrzeżenie wciągając w jej krąg coraz bardziej oswojonego nieznajomego. Po drodze mijają bilbord z piękną aktorką, która jest dla nich chyba nawet czymś więcej niż morze - owo nienazwane, niewidziane, tajemnicze, czy osiągalne? Ta historia rozgrywa się gdzieś poza czasem, wygląd bohaterów nic nam nie powie, knajpa, z której wyruszają na podbój morskiej wspaniałości – również, kobieca uroda na bilbordzie wydaje się uniwersalna. W kilku zabawnych ujęciach pokaże się też nadmorska miejscowość – podkolorowana plastikowym blichtrem, niby wyjęta z hollywoodzkich filmów, których akcja rozgrywa się na podobnych do siebie, spokojnych i nudnych miejskich przedmieściach. Jednak bohaterowie tej opowieści są zachwyceni. Kiedy głodni i zmęczeni dotrą na plażę, najpierw zjedzą coś, wypiją, zdrzemną się, odsuwając od siebie spotkanie z nieznanym. Kiedy do niego dojdzie, będą zaskoczeni. Nie rozczarowani, ale jakby zagubieni w tym, co myślą lub co powinni myśleć o cudzie. Każdy z nich zdaje się przeżywać to w inny sposób, jednak w końcu reakcje podróżników pozostaną naturalne, każdy z nich dostrzeże w tej podróży swój sens albo jego brak. W końcu najważniejsze znajdą poza jej najważniejszym celem.

"El viaje hacia el mar" (2003), reż. Guillermo Casanova

Reżyserowi “Podróży nad morze” w opowiadaniu o rzeczywistości południowoamerykańskiej blisko do Boliwijczyka Marcosa Loayzy, który w “El corazón de Jesús” (polski tytuł “Serce Jezusa”) parafrazuje “Lot nad kukułczym gniazdem” (1975) Miloša Formana, umieszczając swojego bohatera Jesúsa na jego własne życzenie w szpitalu, na “zielonym oddziale” dla umierających. Jesús walczy z nieuczciwą firmą ubezpieczeniową o pieniądze, które ta jest mu winna za pobyt w szpitalu po zawale serca. Opuszczony przez żonę, która odchodząc wyczyściła mu konto, bohater Loayzy zmuszony jest do fortelu, wykorzystuje w tym celu wyniki badań umierającego mężczyzny, które trafiły do niego przez zbieżność nazwisk (patrz: Michelangelo Antonioni "Zawód reporter", 1975). Tymczasem, przebywając na oddziale, Jesús znajduje przyjaźń i miłość, z wzajemnością zakochuje się w siostrze przełożonej, która – kiedy oszustwo wyjdzie na jaw – ratuje go z opresji. Bohater, wiodący do tej pory nudne życie urzędnika, przerażony otarciem się o śmierć podczas zawału, w kolejnej swojej śmierci - tym razem tylko na papierze, odnajduje nowe życie. Fascynacja reżysera kinem z lat 70. pociąga za sobą kolejny chwyt formalny – historia Jesúsa podzielona jest jak u Lindseya Andersona w “O Lucky Man!” (1973) muzycznymi komentarzami do rozwijającej się na ekranie fabuły. W roli Alana Price'a wystąpił popularny w Ameryce Łacińskiej bard – Ismael Serrano.

“El corazón de Jesús” (2003), reż. Marcos Loayza


sobota, 24 czerwca 2006
7FFLA - uwikłanie w historię


W kolumbijskiej “Pierwszej nocy” Luisa Alberto Restrepo w retrospekcyjnych epizodach dowiemy się, jakie dramatyczne wydarzenia doprowadziły do tego, że Paulina, jej dzieci i brat jej męża spędzą swoją pierwszą noc w dużym mieście, śpiąc na ulicy. Oto przykład uwikłania zwykłych, niczemu nie winnych ludzi w burzliwą historię Kolumbii, która od 40 lat nękana jest wojną domową, zbrojnym konfliktem między zwolennikami rządu, a ukrywającymi się w dżungli partyzantami. Mieszkańcy wiosek, znajdujących się na “niebezpiecznych obszarach”, brani są zwykle przez obie strony za kolaborantów, kontrolowani lub więzieni, zabijani lub porywani. Jednocześnie pozostają na swojej ziemi, w swoich domach, nie chcąc skazywać się na niepewny miejski los, bo ten – jak wiadomo – również nie szczędzi trosk, tylko innego typu. Restrepo, opowiadając historię dwóch braci, którzy staną po przeciwnych stronach barykady, pokazuje, że motywacje ludzi, wstępujących do obu armii często nie mają podstaw ideologicznych czy politycznych, wynikają z absurdalnej rzeczywistości tego kraju. Jeden z braci, żeby uczyć się, studiować w mieście, musi zdobyć dokumenty, a dostanie je tylko wtedy, kiedy odbędzie oficjalną służbę wojskową. Z kolei drugi brat, znudzony wiejskim życiem, wstępuje w partyzanckie szeregi za namową walczącego w nich wuja, który traktuje to jako naturalną konsekwencję wchodzenia w dorosłość, stawania się mężczyzną. Pomiędzy nimi stanie dziewczyna, żona jednego, miłość drugiego. To właśnie ona razem z dziećmi trafi do miasta i pozna, rządzące w nim, twarde prawa i to już pierwszej nocy.


"La primera noche" (2003), reż. Luis Alberto Restrepo

Podobne uwikłanie w historię znajdziemy w peruwiańskim “Papierowym gołębiu” w reż. Fabrizio Aguilara, w którym mały chłopiec z sielskiej wioski, położonej w cudownym krajobrazie podnóża Andów, zostanie porwany przez terrorystów Świetlistego Szlaku, szkolony na bezlitosnego zabójcę, zmuszony lękiem o najbliższych do zabijania. Chcąc ratować siebie i matkę ucieka, wraca do wioski, doprowadza do zbrojnej konfrontacji obu stron – terrorystów i publicznej policji, składającej się z mieszkańców wioski, którzy traktują go jak zdrajcę i zagrożenie. W strzelaninie ginie jego ukochana matka, a on sam trafia na wiele lat do więzienia jako terrorysta.


"Paloma de papel" (2003), reż. Fabrizio Aguilar


czwartek, 22 czerwca 2006
7FFLA - prognoza suszy

Brazylijczyk Lírio Ferreira w swoim filmie “Prognoza suszy” chce zamknąć to, co dla jego rodzinnego kraju najbardziej charakterystyczne. Dlatego wysyła swojego bohatera wraz z towarzyszącymi mu przyjaciółmi w głąb interioru na pogrzeb od lat nie widzianego ojca, by przyjrzeć się środowisku na wiór wyschniętego, prowincjonalnego miasteczka. Chłopak jest prezenterem telewizyjnym - panem pogodynką, mieszka w wielkim mieście, odcięty od korzeni jak pozbawiona wody roślina, nierealny niczym ekranowa postać. Tymczasem w miasteczku emocje bulgoczą jak wrzątek w garnku. Zamordowany przez tubylca – Indianina ojciec, a przede wszystkim patriarchalnie rządząca rodziną babka domagają się vendetty bez względu na wszystko.

Zderzenie anonimowej miejskiej kultury z twardą, nieustępliwą, pełną podskórnych konfliktów, prowincjonalną rzeczywistością jest tu pretekstem dla prezentacji środowisk, zmuszonych żyć ze sobą we względnej harmonii. Potomkowie Indian z ich filozofią, pełną szacunku dla magicznych właściwości naturalnego świata, zatopieni w narkotycznych wizjach, odsunięci na margines społeczności, wtapiający się w niezwykły równinny krajobraz, z którego wyrastają skały, przypominające zwierzęta obok białych mieszkańców miasteczka, dawnych właścicieli plantacji kawy z ich feudalną przeszłością. Mistycy obok oszustów i motocyklowych gangów. Ta odnaleziona w głębi kontynentu różnorodność naprawdę zaskakuje. W gorącym powietrzu tańczą niewidzialne powietrzne wiry. Oprócz tego film Ferreiry jest też klasycznym filmem drogi, ze wszystkimi urokami podróży: z przygodą i czekającą u jej kresu przemianą.


Guilherme Weber w filmie "Prognoza suszy" (2004), reż.
Lírio Ferreira


środa, 21 czerwca 2006
7FFLA - rasizm w Brazylii


Podczas jednego ze spotkań Cine Fórum Almir Gonzales, Brazylijczyk od 30 lat mieszkający w Polsce, przekonywał, że problem rasizmu w Brazylii istnieje od dawna i jest dziś równie palący jak kiedyś, mimo, że niemal zupełnie nie występuje w debacie publicznej. Sprzeciw, jaki ten stan wywołuje, jest jego zdaniem kwestią indywidualnej świadomości i sumienia. Nic więc dziwnego, że brazylijscy twórcy filmowi coraz częściej biorą rasizm na warsztat.
W nieco groteskowej formie problem rasizmu wplata w swoją więzienną historię Hector Babenco w przypomnianym tu “Carandiru” (2003). Lucia Múrat w przewrotny sposób opowiada o nim w filmie “Prawie jak bracia”, a Joel Zito Araújo – autor książki i dokumentu o czarnych aktorach brazylijskich telenowel “A Negação do Brasil” (2000) poświęca mu swoją fabułę “Córki wiatru”.

Jak się okazuje, w filmach twórców z Ameryki Łacińskiej często rolę metaforycznie pojmowanego świata odgrywa więzienie, a panujące w nim zwyczaje mają być odbiciem jak w kropli panujących na zewnątrz układów społecznych. Bywa, że na więziennym terytorium zmienia się zawartość pojęcia mniejszości, władzy, dominującej rasy.

Hector Babenco w filmie, którego akcja toczy się w więzieniu Carandiru niczym w wielkim, niepokojąco fotografowanym przez Waltera Carvalho, pogrążonym w mroku mieście, w retrospekcyjnych fragmentach opowiada historie wybranych więźniów, wskazując za ich pośrednictwem na pewne zjawiska społeczne czy obyczajowe, charakterystyczne dla brazylijskiej rzeczywistości. Jednym z bohaterów czyni podbijającego kobiece serca, pięknego, czarnego mężczyznę, którego zdecydowanie, siła i pełen witalności erotyzm układają się w stereotypowe marzenie białych kobiet o spełnieniu, a jednocześnie taki mieszany związek tu: z wiotką, niebieskooką blondynką stanowi obyczajowe tabu. Odmownie przyjęty przez rodzinę dziewczyny, która – co oczywiste, mimo deklaracji tolerancji i poprawności politycznej – nie akceptuje jej przygody z Murzynem, bohater nie poprzestaje na małżeństwie ze swoją białą księżniczką, zakochuje się w czarnej, dzikiej femme fatal. Potem w serii groteskowych scen uników, zazdrości, przeplatanej z miłością, Babenco pokaże, jakie cechy przypisuje się zwykle obu typom odmiennej rasowo kobiecości i że nie za wiele z takiego stereotypowego ich traktowania wynika.

"Carandiru" (2003), reż. Hector Babenco

Bardziej radykalna i poważniejsza w traktowaniu problemu brazylijskiego rasizmu jest Lucia Múrat. W filmie “Prawie jak bracia” umieszcza pod jednym więziennym dachem białych rewolucjonistów, w latach 70 represjonowanych, walczących o równość i braterstwo wszystkich ludzi bez względu na kolor skóry, równocześnie tępiących każdy przejaw indywidualizmu w kolektywie oraz czarnych przestępców, którzy wnoszą w progi Ilha Grande twarde prawo silniejszego, wywodzące się z codzienności miejskich slamsów. Tu mniejszością są biali inteligenci, którzy we własnych oczach w obrębie swojej grupy społecznej uchodzą za postępowych i tolerancyjnych, z trudem radzą sobie jednak z tym zderzeniem kulturowym, w rezultacie ponoszą ideową klęskę, swoimi odruchami zdradzając głęboko zakorzeniony w świadomości rasizm. Ta historia toczy się w trzech planach czasowych wokół przyjaźni Miguela i Jorge, których ojcowie niegdyś wspólnie komponowali samby. Potem przyjaciele spotykają się w więzieniu Ilha Grande, by ostatecznie ich drogi rozeszły się w dwie przeciwne strony: biały Miguel zostaje politykiem, mającym wciąż problemy z dorastającą córką, zakochaną w młodym przywódcy gangu z faveli, a odsiadujący długoletnią karę czarny Jorge kieruje z więzienia mafią. Między “braćmi” wyrastają coraz wyższe mury. Film Lucii Múrat pokazuje wielką ambiwalencję, niejasność i skomplikowanie sytuacji, związanej z problemem różnic. Zaciera granice pomiędzy bielą i czernią, dobrem i złem, tym, który bez litości zabija, i tym, co pragnie uzdrawiać za pomocą pustej, pozbawionej życia ideologii.

Córki wiatru” w reż. Joela Zito Araújo są natomiast przesyconą żywiołem kobiecości historią dwóch sióstr, które w młodości poróżnione konfliktem, spotykają się po latach w rodzinnym domu na pogrzebie ojca. To spotkanie jest pretekstem dla rozliczenia błędów z przeszłości, ale też do spojrzenia na odmienne drogi życiowe brazylijskich kobiet. Jedna z sióstr zostaje z ojcem na wsi i wychowuje dzieci, druga poświęcając dla kariery życie rodzinne zostaje aktorką w telenowelach. W niezwykle ciepły, pełen cudownej matczynej z jednej strony, z drugiej – erotycznej energii, film Araújo wkrada się cień dyskryminacji, na który skazane są czarne kobiety w wielkich miastach, przywykłe do tego, by być niewidzialnymi. Pozostając na wsi, w izolacji od świata, w znajomym, bezpiecznym środowisku nie doznają co prawda upokorzeń, ale utwierdzają w sobie poczucie niższości. Która droga jest lepsza? Tego się nie dowiemy, każda z nich niesie swoje własne ryzyko.


"Filhas do vento" (2004), reż.
Joela Zito Araújo


wtorek, 20 czerwca 2006
7FFLA - Alma Mater


Procesja w “Bitwie w niebie” Reygadasa, pogrzeby i gotowanie kul w święconej wodzie u Emilio Maillé w “Rosario Tijeras”, zawsze rozświetlone kapliczki Matki Boskiej w brazylijskim więzieniu Carandiru u Hectora Babenco, niezwykła architektura kościoła w upadającej wiosce gdzieś na meksykańskiej prowincji w filmie Ricardo Beneta “Wieści z daleka”, wrażenie nadmiaru. Ekspresyjna latynoska religijność, nawet jeżeli nie jest głównym tematem filmu, pojawia się zawsze w tle, przenika życie ludzi, buduje ich tożsamość. Jej współczesna forma jest wynikiem burzliwej historii, konfliktu i zderzenia dwóch różnych kultur - starożytnego świata prekolumbijskiego z chrześcijańską cywilizacją konkwistadorów, wynikiem wymieszania pogańskich kultów z nauką misjonarzy. Na sparaliżowanym biedą, nękanym niestabilną sytuacją polityczną kontynencie objawienia, znaki i cuda zdarzają się dzisiaj często.

Urugwajski “Alma Mater” w reż. Àlvaro Bueli jest w tej grupie filmem zaskakującym. Pokazując latynoską religijność, zrywa ze stereotypem rozbuchanego katolicyzmu, zwraca uwagę na podstawową jej cechę – różnorodność. Oprócz katolicyzmu i protestantyzmu w Ameryce Łacińskiej znajdziemy i religie afrykańskie, i wielką liczbę kościołów, skupionych wokół charyzmatycznych głosicieli prawd objawionych, ocierających się o sekty, a także słynną teologię wyzwolenia, w swoich naukach i działaniach ewangelizacyjnych pochyloną nad grupami najbardziej potrzebującymi, odsuniętymi przez społeczeństwo, marginalnymi, niechcianymi. Bohaterka filmu Bueli, 34-letnia Pamela należy do jednego z kościołów protestanckich, jednak zinstytucjonalizowana religijność niczym szklaną taflą oddziela ją od prawdziwego życia. “Alma Mater” z jednej strony dotyka samego sedna wiary - mistycyzmu, jednocześnie - jej ludzkiego charakteru, potrzeby pełnego życia nie w cieniu, ale w świetle religii. Dzięki opiece i przyjaźni grupy transwestytów Pamela zacznie żyć, odnajdzie swoją ścieżkę i miejsce, prawdziwe wyzwolenie. Film Bueli w przewrotny sposób wskazuje też na kruchość i niejasność granicy pomiędzy wiarą a obłędem, przypisując swojej bohaterce rolę świętego szaleńca. Poprzez mistyczne wizje, których doznaje Pamela, chwilami w zabawny sposób wplątane w codzienność kasjerki z supermarketu, bohaterka buduje swoją indywidualną historię, która nabiera znaczenia i tempa, nie stoi - jak dotąd - w miejscu. Pamela z drobiazgów, okruchów szczęścia składa coś, co właściwie chciano jej odebrać, skazując na zwykłą egzystencję – wyjątkowość, niepowtarzalność, moc. Czy to w realnej rzeczywistości, czy we śnie, chorej wizji, tego reżyser nie dopowiada, Pamela zakłada swój własny, pełen koloru i magii, otwarty na Inność kościół.

Roxana Blanco w "Alma Mater" (2004), reż. Àlvaro Buela


poniedziałek, 19 czerwca 2006
7FFLA - aneks do "Rosario..."


Film Emilio Maillé “Rosario Tijeras” pokazywany na festiwalu wydaje się jeszcze bardziej kliszowy niż książka. Operuje estetyką znaną z amerykańskiego kina spod znaku Quentina Tarantino. Raz dynamiczny, innym razem ckliwie zatrzymujący czas w ujęciach, kontemplujących kobiecość Rosario (Flora Martínez – nagroda dla najlepszej aktorki na MFF Kartagena 2006), przypominających telewizyjne reklamy. Spod samej historii wydobywa jednak latynoską obyczajowość - w scenach pogrzebów, zabawy w dyskotece, ujawniania niepisanych praw, rządzących przestępczym światkiem, religijności, graniczącej z pogańskim kultem. Miasto – wielkie i rozświetlone, widziane z góry – pozostaje gdzieś w tle, pojawia się raz po raz, migocząc złowrogo niczym morze rozgrzanej lawy. Choć potem występuje we fragmentach, głównie we wnętrzach, porwane na nic nie znaczące kawałki. Maillé każe nam je sobie wyobrażać, miasto w jego filmie posiada rangę symbolu, co zbliża go do innych twórców współczesnego kina latynoamerykańskiego, w podobnie ekspresyjny sposób wykorzystujących dla swoich celów kategorię miejskości – Fernando Meirellesa, autora brazylijskiego “Miasta Boga” (2002), czy
Alejandro Gonzalesa Iñarritu w “Amores Perros” (2000).



Flora Martínez jako Rosario Tijeras (nagroda dla najlepszej aktorki na MFF Kartagena 2006)

Zarówno Maillé w filmie jak i Franco w powieści zmagają się z mitem latynoskiej kobiecości, zbudowanej na stabilnych fundamentach codziennej niestabilności politycznej, ekonomicznej i mitologizowanej przeszłości. Kategoria kobiecości jest tu niezwykle skomplikowana, o czym wspomina Octavio Paz w “Labiryncie samotności”, wskazując na powszechną ambiwalencję w stosunku do kobiet w Ameryce Łacińskiej, sięgającą czasów jej podboju, będącego tak naprawdę historią masowych gwałtów. Chłopcy, którzy przychodzili w ich wyniku na świat i stawali się mężczyznami, kochali swoje matki, jednocześnie nienawidząc za hańbę, jaka na nich spoczęła. Postać Rosario doskonale skupia w sobie tę ambiwalencję, nieprzewidywalność miejskiej codzienności, wymieszanej z mitologią. Zadająca śmierć mężczyznom Rosario staje się figurą zemsty i odkupienia niegdysiejszych win, zdobywa niezależność (w powieści także uczuciową) i zgodnie z zasadami, wyjętymi z hollywoodzkiego kina gatunków, musi ponieść za to karę.


7FFLA - Bitwa w niebie


Twórca “Japón” (2002) Carlos Reygadas kolejny raz w niezwykle oryginalny sposób pochyla się nad dramatem ludzkiego życia w meksykańskiej “Bitwie w niebie” (2005). Chłód, przejrzystość - nieklasyczna forma tego filmu zdecydowanie odróżnia go od pozostałych, prezentowanych na 7 Festiwalu Filmów Latynoamerykańskich.

Ramą jednego z filmów, który widziałam podczas festiwalu, było powtarzane przez jego bohatera zdanie, mówiące o tym, że zwykle posiadamy dwa, toczące się równolegle życia: życie, które śnimy, o którym marzymy i życie prawdziwe. Jednak - czy śniące i prawdziwe ciało pozostaje to samo? Jak bardzo zmieniamy się w marzeniu, co z nas prawdziwych w nim pozostaje? Podobnie jak wielu twórców kina z Ameryki Łacińskiej Carlos Reygadas w “Bitwie w niebie” dotyka problemu inności i nierówności ludzi, którzy obok siebie żyją w świecie podzielonym społecznymi granicami, ale robi to w sposób, który tę historię z jednej strony czyni uniwersalną, z drugiej – skrajnie indywidualną.

Batalla en el cielo

Mamy przed sobą człowieka, który jest obcy samemu sobie i światu, który porusza się po nim – jak mówi – w ciele swojej metyskiej matki, a to w całości wypełnione jest wodą. Wyobcowanie nie ma tu jak u Camusa charakteru intelektualnego, ale właśnie cielesny, namacalny, najbardziej podstawowy, ludzki, lecz nie mniej absurdalny. W kreowaniu wrażenia absurdalności pomaga reżyserowi oryginalna forma filmowa, a przede wszystkim działanie przestrzenią pozakadrową. Historia Marcosa odsłania się przed nami we fragmentach obrazów i rozmów, w spowolnionych, jakby przepełnionych obojętnością travelingach, skłaniających do mylnych odczytań tego czy innego elementu całości, zawieszających znaczenie w prześwietlonej, pustej przestrzeni wnętrz i miejskich krajobrazów.

Marcosa spotykamy w momencie przełomowym dla jego życia, razem z żoną popełnił przestępstwo. Ta informacja podana jest z opóźnieniem, poprzedzona niezrozumiałymi rozmowami małżonków. Ich twarze nie zdradzają żadnych emocji, są niczym twarze kamiennych posągów w inkaskiej świątyni. Dowiadujemy się, że dla okupu porwali dziecko, a ono umarło. Oto życie prawdziwe. Ramą filmu jest kontrowersyjna, łamiąca tabu obyczajowe i estetyczne scena miłości oralnej Marcosa i młodej, białej dziewczyny. Oto – jak się później okaże – marzenie o fizycznym spełnieniu, ale także o miłości. Marcos jest kierowcą w domu jej ojca – generała, ma dostęp do tajemnicy – dziewczyna jest prostytutką.

Jak się wydaje przypadkowa śmierć porwanego dziecka, skłania Marcosa do działania, choć z drugiej strony można odnieść wrażenie, że Marcos, ów prawdziwy Marcos ograniczony swoją fizycznością to jedynie medium w rękach jakiegoś bóstwa czy losu, a to, co się później wydarzy jest wynikiem narastającego napięcia, przeczucia, które przychodzi nie wiadomo skąd. Po dokonaniu kolejnej zbrodni bohater, ścigany przez policję, wiedziony ślepą powinnością, wciąż nieobecny, dołącza do procesji pokutników, w palącym słońcu pokonuje drogę do kościoła na kolanach, ktoś mu potem nakryje głowę kapturem, już nie zobaczymy jego twarzy. Po wielu godzinach w zacienionym kościelnym wnętrzu znajdzie go żona, dotknie jego ciała, a ono z głuchym plaśnięciem opadnie na podłogę. Równie dobrze mogłoby rozpaść się na kawałki, albo zamienić w mokrą plamę na kamiennej posadzce. Niepotrzebne i obce. Trudny zarówno w odbiorze jak i w interpretacji film Reygardasa zadziwia chłodną, pozbawioną emocji konstrukcją, która zdaje się dotykać czegoś bardzo głębokiego, jakiegoś wielkiego dramatu. Absurdalności ludzkiego losu, doświadczenia siebie?


niedziela, 18 czerwca 2006
ach, ta stolica...

Nie mam tu żadnych książek, zresztą nie mam też czasu, żeby czytać, ale - tak jak teraz siedzę - to mam pod ręką: filozoficzne traktaty, oczywiście Levinas, podręczniki do nauki jidysz, książki, które czyta się od tyłu, poświęcone judaizmowi - Hagada na Pesach, wypisy z tory, Midrash Rabbah, żywoty rabinów... większość wypełniona niezrozumiałym pismem, które wygląda bardzo ładnie, do słuchania kasety z folkiem kurdyjskim. Właściciel pokoju, w którym pomieszkuję, przeniósł się do Izraela, nie wiadomo czy wróci, pokój w robotniczym domku z lat 30 na Żoliborzu, dom z niesamowitą ilością drzwi - szklanych ze starymi drewnianymi ramami, międzywojenny funkcjonalizm, trzeszczące parkiety. Warszawa wydaje mi się tierrą incognitą, która pokazuje palec w takich jak to miejscach, a potem zaraz go chowa i zamiast tego mamy serialowy blichtr.
Znalazłam też jarmułkę pod słomkowym kapeluszem, którym nakryty jest klosz lampy, i jeszcze mały słownik polsko-hiszpański/hiszpańsko-polski, gramatykę, kilka dni po powrocie z W-wy zaczynam kurs hiszpańskiego, tu wszyscy mówią po hiszpańsku - na ekranie i poza nim.
Zatrzymała mnie dzisiaj policja, młoda, warszawska, przeszłam ulicę w miejscu oddalonym mniej niż 100 metrów od przejścia dla pieszych, niemal u wrót kina Kultura... Zamachałam im mapą przed oczami, spieszyłam się na projekcję chilijskiej komedii Borisa Quercia "Sexo con amor". Spisali moje dane, ten zły, któremu trzęsły się ręce, odszedł na stronę, po powrocie powiedział, że ma nadzieję, że nie jestem notowana, chwilowy brak połączenia z centralą nie pozwolił mu tego sprawdzić. A wszystko to na oczach krytyka Żurawieckiego, co jest o tyle ciekawe, że to on był pierwszą osobą, jaką zobaczyłam w tym mieście. Wysiadając z autobusu, szukając wzrokiem kina Muranów, w którym toczy się ta latynoska opowieść. No i zobaczyłam krytyka, poprosiłam go o drogę, a on – zabawnie – trochę zdziwiony, zrobił ten niewielki ruch ręką, bo oto w tle znajdował się poszukiwany budynek z wielkim napisem na froncie “Muranów”. Pięknie – pomyślałam – jestem jak Marsjanin Mercano (w naszych kinach od września).
No więc urokiem osobistym ocaliłam 50 zeta.

cdn.


środa, 14 czerwca 2006
tuż, tuż...

7FFLA-on-lajn

7 FFLA


poniedziałek, 12 czerwca 2006
Alicja już tu nie mieszka

Czy warto gonić uciekający do tyłu widok, gdy pędzi za nim inny, i jeszcze inny, i jeszcze, a każdy odmienny, zaskakujący wspaniałością. A zresztą jak zatrzymać wysiłkiem oczu nurt rzeki, pęd powietrza?”
(Wojciech Karpiński, W Central Parku)

Wojciech Karpiński, podróżując po Kaliforni, w pełni oddał się tej percepcyjnej swobodzie i nagle dostrzegł ukryty w niej podstęp. „Biblioteki zdają się mieć wszystkie książki - pisze - muzea są zbyt obszerne, a świat zewnętrzny przyciąga i rozprasza uwagę wciąż nowymi urokami. Tyle rzeczy jest równie dostępnych, równie ważnych. Świadomość rozbiega się w rozmaite strony. Wciąż nowe zjawiska domagają się zrozumienia. Gdzie znaleźć punkt oparcia, język zdolny to ująć, pamięć władną to zapisać”. W tym wrażeniowym nadmiarze autor widzi przyczynę słabości, która dotyka zwłaszcza młodych Amerykanów. Chodzi o ich niepewność własnej tożsamości, o podatność na wpływ coraz to innych religii, postaw i mód intelektualnych, o ciągłe wątpliwości. Takie życie przypomina nieustanną podróż, wypełnioną wciąż nowymi krajobrazami. >Dziwactwo< - mówi w końcu lekko poirytowany Europejczyk, ale potem - powoli rozumiejąc - zamienia to na >bezbronność wobec zagrożenia<. „Czułem jak język traci siłę oporu, nie zmaga się ze światem, staje się rozluźniony, mglisty. Nie usiłuje nazwać tego, co widzą oczy. Między jednym widokiem a drugim kurtyna, potok wrażeń pozbawiony pamięci, nie odkładający się w umyśle” - opisze później swoje doświadczenie Ameryki. Zdaje się, że jedynym ratunkiem, jedynym sposobem bycia w tak przeładowanym wrażeniami świecie jest rezygnacja z pokornej otwartości, jaką mu ofiarowujemy, na rzecz wysiłku tworzenia ram, w jakie włożyć należy poszczególne jego elementy, ram języka, zdolnego nazywać.


Rüdiger Vogler (jako Philip Winter w Alice in den Städten, reż. Wim Wenders, 1974)

Philip Winter od kilku tygodni podróżuje po Ameryce, jedna z niemieckich gazet czeka na opis jego wrażeń. Zamiast pisać Winter fotografuje. Ma nadzieję, że w ten właśnie sposób przybliży się do prawdy o tym miejscu. Jednak krajobrazy, które “wywołuje” polaroidem, są zawsze inne niż te, którym robił zdjęcie, które widział w rzeczywistości. Ameryka, nie dająca się opisać słowami, umyka obrazowi, mnoży obrazy fikcyjne. Utopijny projekt Wintera - zdarcia z otaczającego świata fikcyjnej zasłony, przy jednoczesnym zamknięciu go ramą (ramką) fotografii, na której – jak chciał Barthes – odnajdziemy >to-co-było<, zostaje przyjęty przez wydawcę z nieufnością i Winter, nie mając pieniędzy na dalszą podróż, z pudełkami pełnymi niechcianych, nikomu niepotrzebnych zdjęć, wraca do Europy. Z pewnością przypomni mu się to doświadczenie, kiedy w Lisbon Story (1994) jako dźwiękowiec będzie pomagał swojemu przyjacielowi Friedrichowi Monroe (Patric Bauchau) wyjść z opresji podobnego wizualnego eksperymentu, mającego oddać prawdziwą atmosferę Lizbony. Wenders – jak widać - od wielu lat robi ten sam film, chociaż kiedyś używał w tym celu czarno-białej taśmy i wpaniałego Robby'ego Müllera w roli operatora. Miasta, oglądane jego okiem, wydają się być ilustracją słów Wendersa o tym, że choć kino bezpowrotnie utraciło dziś niewinność, to pozostała mu czułość i ciekawość świata. W odnalezieniu właściwych słów niespodziewanie pomoże Winterowi Alicja – dziewczynka chwilowo porzucona przez matkę, która wyruszy z nim w podróż ku widzeniu, dzięki której Winter odnajdzie cel swojej wędrówki, potrzebny mu punkt oparcia, osobistą ramę. Alicja pokaże mu, że miasto może być krainą czarów, których źródłem jesteśmy my sami, nasze własne widzenie miasta. W tym starym filmie można znaleźć wszystko, co dla Wendersa najbardziej charakterystyczne, jego werbalno-wizualny dziennik, którego fragmenty potem, w kolejnych filmach ulegną zaawansowaniu, albo powrócą w wystylizowanej współcześnie, nieraz nadmiernie skomplikowanej, nieraz spłyconej, podkolorowanej formie. Jest w nim jakaś autorska chropowatość, doskonale wygrana równowaga między powagą a groteską, niedopuszczalny we współczesnym kinie głównego nurtu spowolniony rytm i zwykłość, delikatność i kruchość międzyludzkich relacji, które podobnie kształtuje Wenders w późniejszych Im Lauf der Zeit (Z biegiem czasu, 1976) czy w Paris, Texas (1984), a które potrzebują czasu i uwagi. Są w nim wreszcie tak niezbędne we wczesnych filmach Wendersa pociągi, a fabularna intryga – jak zawsze – zawiązuje się wokół nieobecności i towarzyszącej jej pustki, która wydaje się dzisiaj - wobec codziennego nadmiaru - kategorią najbardziej nośną, najpełniejszą, tą, która wszystkie rzeczy skupia.



Yella Rottländer (jako Alice w Alice in den Städten, reż. Wim Wenders, 1974)



poniedziałek, 05 czerwca 2006
królowa seksu i łez...

Tym razem nie chodzi o czarną Inez, a o Rosario przydomek “tijeras” czyli nożyczki (interpretacje w kluczu psychoanalitycznym mile widziane), tytułową bohaterkę książki kolumbijskiego pisarza - Jorge Franco (rocznik 1962), przedstawiciela opozycyjnego wobec realizmu magicznego - realizmu miejskiego, opisującego świat spod znaku “McOndo”, z którym – jak chcą niektórzy – będziemy odtąd kojarzyć literaturę latynoamerykańską. To wydaje mi się dosyć smutne, bo najbardziej obiecująca z nurtu “Rosario Tijeras” jest rzeczą na pierwszy rzut oka przeciętną, przypominającą trochę latynoskie telenowele. Telenowela w Ameryce Łacińskiej ma swoją historię i odległe korzenie, sięgające czasów, kiedy to właściciele manufaktur tytoniowych, w których pracowały same kobiety, zatrudniali aktorów – zwykle byli to mężczyźni - w roli lektorów, czytających na głos melodramatyczne powieści. Im więcej emfazy i uczuciowej ekspresji, tym większe emocje zasłuchanych pracownic, im więcej potu i łez, tym zwijane na kobiecych udach cygara miały być lepsze. Potem lektorów zastąpiły słuchowiska radiowe, a telewizja wykorzystała przywiązanie do rozciągniętych w czasie, bazujących na gwałtownej latynoskiej uczuciowości historii i tak pojawiła się telenowela, która również poddana jest presji żywiołu opowieści i zamiast pokazywać, częściej – właśnie – opowiada ustami swoich bohaterów.
Historię Rosario, dziewczyny ze złej dzielnicy, właściwie pozbawionej wieku, bo – wiadomo - życie to nie bajka, a tam zaczyna się ono wcześniej niż gdzie indziej, poznajemy w retrospekcyjnych opowieściach zakochanego Antonia, przyjaciela jej chłopaka - Emilio. Rosario - przechodząc z rąk do rąk - “wyszła z biedy” i została płatną zabójczynią. Dla kaprysu, bo nie z miłości - Rosario nie jest zdolna do takich uczuć, wplątuje się w ten erotyczno-przyjacielski trójkąt z paniczami z lepszych sfer, powoduje, że zrywają z mieszczańskimi przyzwyczajeniami, strzygą włosy i noszą na szyjach medaliki, ćpają, piją i gorszą, choć robią to wszystko z rosnącym z dnia na dzień niepokojem, a jednak trzymani przez Rosario na niewidzialnej smyczy jej szorstkiego, gwałtownego uroku, staczają się po równi pochyłej jak w koślawym tańcu całkiem na dno. Jednak wydaje się, że wszystko, co najciekawsze, odbywa się poza tą książką, albo że dopiero nastąpi, najciekawsze jest tu niespełnioną obietnicą, albo urywanym w pół słowa fragmentem opowieści. Antonio z zachwytem i przerażeniem wspomina noce, wypełnione opowieściami Rosario o życiu, ale to, co go tak zachwyca i przeraża nie zostaje właściwie ujawnione. Rzeczywistość, jeżeli już do nas dociera to w przebłyskach, przefiltrowana przez niezwykle podgrzaną uczuciowość beznadziejnie zakochanego narratora. A sam materiał powieściowy jest bardzo lichy. Miejski realizm omija też samo miasto wielkim łukiem, jak w telenoweli akcja toczy się głównie we wnętrzach, a język ulicy przez ściany nie przenika. Franco poświęca miastu tylko jeden chyba udramatyzowany fragment, który warto zacytować, bo wiele mówi o tej książce:

Medellín z dwóch stron otoczone jest górami. Taki topograficzny uścisk, zamykający nas wszystkich w tej samej przestrzeni. Człowiek zawsze marzy o tym, co kryje się za górami, choć ciężko nam wyrwać się z tego miejsca; to takie przemieszanie miłości i nienawiści, uczucia stosowniejsze względem kobiety niż miasta. Medellín jest jak te dawne matrony, ma pełno dzieci, jest pobożna, litościwa i władcza, ale jest też uwodzicielską matką, obwieszoną błyskotkami kurwą o obfitych kształtach. Ten, kto odejdzie, wróci, kto się jej wyprze, pokaja się, kto ją obraża, przeprosi, kto jej ubliży, pożałuje. Coś bardzo dziwnego dzieje się z tym miastem, bo choć wzbudza w nas strach, chęć do ucieczki – wszyscy to kiedyś odczuwamy – choć tyle razy je zabijaliśmy, Medellín jest zawsze górą”.

Inni kolumbijscy pisarze z kręgu McOndo to Mario Mendoza, Santiago Gamboa i Enrique Serrano. Właśnie oni wraz z Jorge Franco znaleźli się na okładce popularnego tygodnika kolumbijskiego "Cambio". Ich prozę wypełniają wybuchy samochodów-pułapek, seks, przemoc, kokaina, czyli codzienność Bogoty i Medellín. Czy to wystarczy, żeby pokonać realizm magiczny Marqueza?

Jeżeli wszystko dobrze pójdzie i Jorge Franco dojedzie do Warszawy 15 czerwca, spotka się z widzami Festiwalu Filmów Latynoamerykańskich tuż po projekcji “Rosario Tijeras” (2005) w reż. Emilio Maillé i opowie o adaptacjach filmowych swoich książek. Czy – jak chcą organizatorzy festiwalu – to spotkanie w ramach Cine Forum pomoże nam zrozumieć przynależny “Innym” świat McOndo i zinterpretuje – być może podwójnie zakodowaną - historię Rosario Tijeras: globalnego kryzysu męskości, która została poddana próbie przez latynoski mit kobiecości totalnej? Zobaczymy. Na spotkaniu z Jorge Franco pojawi się też autor polskiego przekładu – Tomasz Pindel, specjalista od literackiego realizmu magicznego.


Jorge Franco, “Rosario Tijeras”, Wołowiec 2005, w przygotowaniu “Paraíso Travel”, obie książki ze świetnymi okładkami Kamila Targosza



piątek, 02 czerwca 2006
zbliża się i zbliża...

7 Festiwal Filmów Latynoamerykańskich





a w zbliżaniu się szybszy jest
Festiwal "Znikająca Europa"



czwartek, 01 czerwca 2006
dwugłowy smok
(z notatki organizatorów)

SILESIA PARTNER Film Production oraz "ISOVER" mecenas modernizmu zapraszają na premierę filmu: „Dwugłowy smok. Architektura 20-lecia międzywojennego na Górnym Śląsku”
40-minutowy film dokumentalny prezentuje nieznane dotąd oblicze Górnego Śląska jako najbardziej progresywnego eksperymentu urbanistycznego Europy pierwszych lat 30 tych XX wieku, tworzonego przez niemieckich i polskich architektów.
Specjalnie na potrzeby filmu:
- dokonano pełnej i pierwszej rekonstrukcji Muzeum Śląskiego w 3D, którą sporządzili specjaliści w Austrii.
- wykonano animację jedynego istniejącego projektu kolejki naziemnej o nowoczesnej konstrukcji, która miała obsługiwać trójmiasto Gliwice -Zabrze-Bytom
- muzykę skomponował Artur Rojek, leader zespołu Myslovitz
pokaz m.in.:

Gdynia, Klub UCHO 05 czerwca, godz. 19.00

 
1 , 2