agni_eszka_sz_effel.blox.pl: o literaturze, architekturze, kulturze... i kinie, kinie, kinie...
O autorze
Zakładki:
Architektura-czytelnia
Architektura+dialog i przyjaciele
Bb.gender
B.latynosi i in.
BLOGI
Edukacja
Fotografia
Gazety
GutekWorld
Kino-festiwale
Kino-magazyny
Kino-osoby
Kino-serwisy
Książki
Miejsca
W sieci
Zwierzaki
statystyka
niedziela, 31 lipca 2005
Cieszyn-on-lajn 10

30.07

Intruz

Claire Denis nie da się po prostu >polubić<. Ona na to nie pozwoli. Będzie się dziko wyrywać z naszych objęć. Zachwycająca filmem „W piątek wieczorem” (Vendredi soir, 2002), bezwzględna i dosadna w „Trouble Every Day” (2001), trudna w duecie z filozofem Jean-Luc’em Nancy w noweli „Vers Nancy” z „10 minut później: Wiolonczela” (2002) jest jedną z najciekawszych reżyserek francuskich średniego pokolenia. Najnowszym, oczekiwanym z niecierpliwością „Intruzem” (L’Intrus, 2004) znowu niepokoi i intryguje, pozostawia sam na sam z zawiłościami fabularnymi tego filmu, z niezwykłym pięknem budowanej konsekwentnie formy, wspieranej zdjęciami stałej współpracowniczki – Agnès Godard, autorskim scenariuszem na podstawie książki Nancy’ego, wybitną kreacją aktorską Michela Subora w roli głównej.

Trudno pisać o tym wielowymiarowym i wielowątkowym filmie, bo tak czy inaczej upraszcza się go, sprowadza się do jakiejś konkretnej, logicznej całości, którą nie jest, od której się odcina. Jego bohaterem jest Trebor, starszy mężczyzna z niejasną przeszłością. Swoją fizycznością Michel Subor daje tej postaci dojrzałość, siłę i pewność z jednej strony, z drugiej – w jego spojrzeniu, w lekkim opadaniu powiek, w wyraźnym rysunku ust kryje się coś mrocznego, a nawet brutalnego. Ów cień Denis wykorzystuje i potwierdza, staje się on punktem wyjścia dla wszystkich niepokojących realnych zdarzeń, bądź sennych wizji, czy wyobrażeń – trudno je od siebie oddzielić, reżyserka zaciera między nimi granice – towarzyszących bohaterowi. Trebor mieszka wraz z dwoma psami przy granicy szwajcarsko-francuskiej. Być może uczestniczy w nielegalnym przemycie, być może kogoś przy tym zabija, być może ma kontakty z rosyjską mafią lub tylko obserwuje przygraniczny handel (ludźmi? ludzkimi organami?), trafiając raz po raz na jego ślady. To wszystko na marginesie spokojnego życia na odludziu, w niedalekim towarzystwie „najpiękniejszej wyderki w całej dolinie” – jak o niej mówi – Bèatrice Dalle w epizodzie i syna (Grégoire Colin). Film Denis wypełniony jest postaciami, które ocierają się jedynie o ten świat, wydaje się, że nie mają decydującego wpływu na jego dramaturgię, ale jak u włoskich neorealistów są tzw. „wątkami znalezionymi”. Ich obecność nie jest do końca rozpoznana, wprowadza zamieszanie i niepokój, bo są to postacie niepokojące. Skąd pochodzą, jakie jest ich znaczenie? Reżyserka tego nie zdradza, ale przygląda się im dokładnie. Trebor choruje. W Genewie od tajemniczej Rosjanki kupuje nowe serce, poddaje się operacji, męczą go koszmary. Rosjanka jak wyrzut sumienia pojawia się w każdym miejscu, do którego się uda. Jego serce – obojętnie stare czy nowe – wydaje się nadal puste i nieprzystępne. W Szwajcarii zostawia na pastwę losu swoje dwa psy, robi interesy w Japonii, potem wraca po latach na jedną z egzotycznych wysp, by spotkać się z synem, którego kiedyś odrzucił, tam umiera. Nie ma sensu opowiadać fabuły filmu Denis, w tym przypadku można mówić jedynie o nastroju i poddać się mu – bez walki. Można się zastanawiać, czy tytułowym intruzem jest nowe serce Trebora, które doprowadza go do śmierci, czy on sam jest nim dla siebie samego, dla ludzi, którzy próbują się do niego zbliżyć. W jego postaci Denis coś zamyka, uważając, żeby nie wydostało się na zewnątrz. Coś, co budzi lęk.

Cieszyn-on-lajn 9

29.07

Pomiędzy pustką a pełnią

Miasto zaroiło się od Japończyków. Do Cieszyna przyjechała Shibusashirazu Orchestra. Poza tym, ponieważ z dnia na dzień robi się coraz goręcej, klimatyzacja nie zdaje egzaminu, wszyscy wachlują się w kinie japońskimi wachlarzami. Pokonujemy jednak dzielnie upał i zmęczenie. Zamiast jęczeć (zupełnie niedopuszczalne) i użalać się nad losem prawdziwego kinomana, którego Roman Gutek co roku perwersyjnie zamęcza swoim filmowym gustem, zaczynamy nabierać do siebie dystansu, wspierani przez kąpiele w gongu rezonujemy już na nieco odmiennych niż reszta świata częstotliwościach. Efektem tego rezonansu jest pełna satysfakcja. Coraz więcej i coraz bardziej zaczyna nam się tu podobać.

O tym, że japońskie wpływy są w Cieszynie wyjątkowo silne świadczy kolejna najwyższa nota w moim osobistym rankingu. To dedykowany japońskiemu klasykowi Yasujiro Ozu tajwański film „Café Lumière” (Kôhî jikô, 2003) Hou Hsiao-hsiena. I znowu jak we francuskim „Filmowcu”, choć oba filmy są tak inne, różnią się zdecydowanie formą, odwrócona została hierarchia wydarzeń. Doniosłe momenty życia, tu zepchnięte na margines, robią miejsce drobnym, nieważnym chwilom, pozornie niczego nie zmieniającym, nie do zauważenia na codzień. Główna bohaterka, młoda pisarka - Yoko wraca właśnie do Tokio z jednej ze swoich podróży na Tajwan. Interesuje ją pewien tajlandzki kompozytor, który mieszkał w Japonii wiele lat temu, Yoko zbiera o nim materiały. Kiedy dociera do swojego malutkiego mieszkania, robi pranie, odbiera telefony, jedzie do rodziców, po drodze wstępując do antykwariatu swojego przyjaciela – Hajime (granego przez najpopularniejszego bodaj w tej chwili japońskiego aktora – Tadanobu Asano). Film utkany jest z takich właśnie drobnych czynności, na których reżyser każe nam się skupić, bez konieczności zastanawiania się nad tym, co wydarzy się później. To klucz do tego filmu – jeżeli szybko zorientujemy się jak go >czytać<, unikniemy rozczarowań, dotkniemy tej historii jak dźwięku, który nagrywa na tokijskich peronach zafascynowany pociągami Hajime. Być może dzięki pociągom, ale też dzięki atmosferze ten film przypomina mi „Dróżnika”. Ludzie są w nim wzajemnie powiązani bardzo delikatnymi nićmi. Milczenie, które między nimi trwa, jest naturalne, kryjąc zarazem bardzo wiele. Ale jak powiedziała Evelyn Glennie, szkocka perkusistka z dokumentu Thomasa Riedelsheimera, cisza jest najgłośniejszym dźwiękiem. Kiedy Yoko mimochodem informuje rodziców o tym, że jest w ciąży z chłopakiem z Tajwanu, z którym nie chce związywać swojego życia, milczą. Kiedy przez przypadek dowiaduje się o tym zakochany w niej prawdopodobnie Hajime, nie mówi ani słowa. Wyruszają właśnie na poszukiwanie pewnej kawiarenki, odwiedzanej 80 lat temu przez tajwańskiego kompozytora i to wydaje się w tej przynajmniej chwili najważniejsze. Trudno powiedzieć, czy bohaterowie filmu Hsiao-hsiena są – jak ktoś napisał – introwertyczni, czy też kultura, w której żyją, stwarza takie a nie inne warunki, modeluje ich zachowania. Jednak w tej typowej japońskiej uprzejmości, w wycofaniu, w potrzebie nie ingerowania w sprawy bliskich, nie ma dystansu, nie ma chłodu. Ta historia jest jak jedno z powtarzających się w filmie ujęć – to fragment miasta, kolejowy węzeł, kadr od góry do dołu wypełniony budynkami, które wyrastają jeden z drugiego, nakładają się na siebie, a między nimi, poprzez nie wiją się kolejowe tory raz po raz znikając w jakimś tunelu. Doskonały porządek chaotycznie splątanych linii i płaszczyzn, w architekturze miasta stanowiących tło bez aspiracji do chociaż chwilowego przejęcia roli monumentu. „Café Lumière” nie ma pointy, niczego nie wyjaśnia, kończy się, aby trwać.

Tego samego dnia w konkursie i – jak sądzę – w ramach kontrastu pokazano brytyjski „Process” (2004) C.S. Leigh’a z Béatrice Dalle w roli kobiety na skraju załamania nerwowego, w finale popełniającej samobójstwo. Film >dizajnerski<, przerysowany w swoim uporządkowaniu, choć taka kategoria pewnie nie istnieje, ale kojarzy mi się z ekskluzywnymi magazynami, prezentującymi wnętrza, w których nie tyle można żyć, co stanowić element wyposażenia i to w odpowiednim, pasującym do reszty stylu. Zarówno Béatrice Dalle jak i jej filmowy mąż – Guilliame Depardieu doskonale się do tego nadają. Film jest dizajnerski pod każdym względem. Jego akcja rozgrywa się w starannie zaprojektowanych scenografiach, wyjętych ze wspomnianych magazynów, kadry są dopracowane co do milimetra, scenariusz wyczyszczony ze zbędnych zawiłości, doprowadzony do skrajności – prezentuje tylko te najmocniejsze, najbardziej spektakularne momenty akcji, przez co gubi i chronologię i logikę, ale jest to zabieg jak najbardziej świadomy. Pokazuje proces odchodzenia głównej bohaterki, która przeżyła tragedię śmierci dziecka i własnej choroby. Teatralizuje każdy jej ruch, każde spojrzenie, bo też wszystkie te gesty skierowane wobec świata są ostatnimi. Béatrice Dalle jest prawdopodobnie jedyną aktorką godną podobnej, wystylizowanej do granic wytrzymałości roli. Jej przez lata ukształtowany wizerunek kobiecości totalnej, zatopionej w emocjonalnej szarpaninie, która prostą drogą prowadzi do szaleństwa, tu spełnia się ostatecznie w chłodzie śmiertelnej gry z samą sobą. Cały ten z chirurgiczną precyzją przygotowany spektakl przeraża swoją banalnością. W sugerowanym niedopowiedzeniu wszystko odkrywa.

piątek, 29 lipca 2005
Cieszyn-on-lajn 8

28.07

Spotkania

Zagajewski napisał kiedyś: było tak gorąco, że topił się ołów w witrażach, jastrzębie mdlały („W lecie”). W lecie w Cieszynie temperatura powietrza osiąga podobne zenity. Ale tu można ukryć się w kinie, wyposażonym w lepszą lub gorszą klimatyzację. Nieraz to nie wystarcza. Z drugiej strony akcja filmów, które ostatnio oglądam, rozgrywa się w gorących rejonach świata, więc przyzwyczajam się, jakbym tam była i upał tak bardzo mnie nie męczy.

Piotr Kobus, zapraszając do oglądania planowanej przyszłorocznej sekcji narodowej (w tym roku to kino indyjskie – klasyka w stylu włoskiego neorealizmu i produkcje z Bollywoodu) – filmów z Argentyny, podkreślał wagę spotkania z nieznaną kulturą, z ludźmi o innych twarzach, o innych myślach, zajęciach, planach, z miejscami, których nie widzieliśmy. Kino bywa taką furtką, lornetką, przez którą można patrzeć i dostrzec coś, co swoją innością zafascynuje lub zbulwersuje. Tu bardzo często zdarza nam się przykładać do wszystkiego własną miarę, nie rozumieć, natychmiast odrzucać. Przyzwyczailiśmy się myśleć, że język kina jest językiem uniwersalnym i wszystko, co do nas w ten sposób przychodzi, musi być od razu rozpoznawalne, podporządkowane określonym regułom, także regułom określonej wrażliwości. Kiedy myślę o kinie jako o spotkaniu z Innym, wtedy zmienia się moja perspektywa. Zaczynam się wycofywać, robię miejsce, słucham. Tak było w przypadku wielu pokazanych tu filmów, a z pewnością w przypadku „Los muertos” (2004) Lisandro Alonso.

Bohaterem filmu Alonso, nakręconego w konwencji dokumentu, jest człowiek, który właśnie wychodzi z więzienia. To mały fragment jego życia, zarejestrowany w przełomowym - zdawałoby się - momencie. Pożegnania i powitania, pierwsze po latach zakupy, wizyta u prostytutki, droga przez dżunglę do miejsca, w którym mieszka jego dawno nie widziana córka. Patrząc na jego twarz, zastanawiałam się, czy tak mógłby wyglądać Oliveira z „Gry w klasy” Cortazara. Miałby może mniej szorstkie dłonie, mniej spaloną słońcem twarz, poruszałby się inaczej, mniej niedbale. Może, ale niekoniecznie. Kamera pozwala pobyć z tym człowiekiem, poznać jego otoczenie, spojrzeć na nie tak jak on w tej chwili – jak na coś obcego, a jednocześnie odnalezionego jako swoje. Po drodze wyjmuje miód z barci, zabija kozę, płynie łódką, przysłuchując się odgłosom dżungli. Kiedy dociera do domu córki, dla której kupił cukierki, okazuje się, że wyjechała. W domu zastaje dwójkę jej dzieci. Filmy, którym daję szansę, z którymi chcę się spotkać, w jakiś sposób zawsze oddają mi coś w zamian. To zwykle proste, obyczajowe historie jak francusko-marokańska „Wielka podróż” (Le grand voyage, 2004) Ismaëla Ferroukhi’ego, w której ojciec i syn - marokańscy emigranci, mieszkający we Francji jadą samochodem w podróż do Mekki. Podróż staje się dla obu szansą na wzajemne poznanie, które przebiega niezwykle gwałtownie, w wielu uczuciowych szarpaninach. To zetknięcie dwóch pokoleń, ale i dwóch kultur – francuskiej, reprezentowanej przez syna i tradycyjnej marokańskiej, której przedstawicielem jest ojciec, dwóch mentalności. I kiedy wydaje się, że ich spotkanie się udało, że każdy z nich zaakceptował sposób życia i wartości drugiego, ucząc się szacunku dla inności, po dotarciu do Mekki ojciec umiera. Podobnie w izraelskim filmie „Wziąć sobie żonę” (Ve lakachta lecha isha, 2004) Ronit Elkabetz, w którym z kobiecej perspektywy oglądamy wypełnione problemami życie rodzinne w Izraelu lat 70. Spotkania bywają bardzo trudne.

Z kolei dokumentalny esej Francuza Emmanuela Carrère „Powrót do Kotelnitch” (2003) przenosi nas do współczesnej Rosji. Reżyser wraz z operatorem i tłumaczem dociera do prowincjonalnej miejscowości pod Uralem, żeby nakręcić reportaż o pewnym węgierskim żołnierzu, który najpierw jako jeniec wojenny, potem jako pensjonariusz zakładu dla umysłowo chorych, zapomniany przez wszystkich, którzy mogliby domagać się jego zwolnienia, spędził tam ponad 50 lat. Jednak film Carrère’a na skutek wydarzeń, których ta skromna ekipa była świadkiem, zmienił bohatera. W doskonały sposób pokazuje, na czym polega praca dokumentalisty i czego jest wynikiem – przypadku, intuicji? Często. Reżyser interesuje się pewną dziewczyną, związaną z agentem dawnego KGB, podejrzewając ją również o związek z organizacją. Kiedy okazuje się, że to pomyłka, dziewczyna wraz z kilkumiesięcznym synem zostaje brutalnie zamordowana. Film, który oglądamy, zawiera w sobie te wszystkie wątpliwości, a szczególnie jedną podstawową – czym się stać, jaką przyjąć formę. W rezultacie staje się esejem o ludziach, których spotkał Carrère w jednym z rosyjskich miasteczek. Uczestnicząc w ich codziennym życiu, bawiąc się z nimi, płacząc nad grobami zmarłych, pijąc z nimi nad tymi grobami wódkę, rozmawiając o zwykłych sprawach, dzieląc z nimi ból po stracie najbliższych. Ta opowieść nie ma żadnego finału. Cała jej sensacyjność ginie gdzieś po drodze, przestaje być interesująca. Finałem jest rodzinna historia Carrère’a. Jego matka była Rosjanką urodzoną we Francji, jej ojciec pochodził z Gruzji, z której wyemigrował na Zachód, w czasie niemieckiej okupacji był tłumaczem, współpracował z Niemcami. W 1944 roku po prostu zniknął. Podobnie jak tamten Węgier, zamknięty w rosyjskim szpitalu, jak bohaterka tragicznych wydarzeń w Kotelnitch. Dlatego to miejsce stało się dla reżysera symbolicznym punktem na mapie, miejscem, w którym się znika. Jego symbolika miała jednak podwójne dno. To tu reżyser odnalazł samego siebie, przypomniał sobie język, którego w dzieciństwie uczyła go matka, dotarł do korzeni. Spotkanie z Rosją dla niego zakończyło się pomyślnie.

czwartek, 28 lipca 2005
Cieszyn-on-lajn 7

27.07

Dziennik oka

Prawdziwym wydarzeniem dnia okazał się - dla mnie - jeden z konkursowych filmów. Oceniając go, nie miałam wątpliwości, że zasługuje na najwyższą jak dotąd notę. Jednocześnie miałam świadomość, że w konkursie o takim charakterze jak cieszyński przepadnie. Przysłuchując się komentarzom po projekcji, pomyślałam, że wysmakowana cieszyńska publiczność nie rozumie, jak bardzo trzeba być świadomym twórcą i człowiekiem, żeby robić podobne kino. W Cieszynie często mamy okazję oglądać filmy, będące dokumentalnym niemal zapisem codzienności bohaterów, wystylizowane na wizualny dziennik. Większość z nich to grafomańskie wprawki. Ile taka twórczość wymaga dyscypliny, pokory i siły, a także wewnętrznego przekonania, że podobne projekty mają sens, opowiedziałby Alain Cavelier, który w „Filmowcu” (Le Filmeur, 2005) buduje ze skrawków swoje życie. Mistrzem Cavaliera mógłby być Jonas Mekas, czołowa postać amerykańskiego undergroundu, nie rozstający się ze swoim Bolexem, którego ostatni film „Kiedy szedłem przed siebie, widziałem króciutkie mgnienia piękna” (As I was Moving Ahed Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, 2000) można było obejrzeć podczas pierwszej edycji festiwalu w Sanoku. Cavalier jest też autorem doskonałych „Historii”, opowiada w nich o swoich przyjaciołach, o ważnych dla siebie ludziach, filmując ich domy, mieszkania, miejsca pobytu. W „Filmowcu” wątek obserwacji takich najbliższych człowiekowi miejsc jest równie żywy. Ale Cavalier nie mógłby się raczej wpisać swoim filmem w projekt dwóch włoskich profesorów, o którym w „Dunaju” wspomina Magris, pod wspaniałym tytułem „Architektura podróży: historia i utopia hoteli”. Choć często spędza noce w hotelach i ogląda je wtedy dokładnie. Taka tymczasowość bycia fascynuje go i uwiera. Bada sposób, w jaki człowiek za pomocą nieistotnych szczegółów, drobiazgów dopasowuje się do miejsca, zmieniając je. Bywa, że swoją obecnością zmienia je na dłużej. Jak Antonioni. Mieszkał kiedyś w tym samym hotelu, który wybiera Cavalier. Co czuje reżyser, mając świadomość niedawnej, namacalnej obecności wielkiego, podziwianego przez siebie człowieka? Na ekranie widzimy łóżko z pogniecioną nocną pościelą. Antonioni nie mógł się już wtedy poruszać, nie wstawał z łóżka.

Właściwie nie sposób opowiedzieć tego filmu. Nie posiada fabuły, jest zbiorem chwil, drobnych zdarzeń, wypowiadanych przez reżysera myśli, zapisem wartych zatrzymania fragmentów, które go zachwyciły, poruszyły, przeraziły. Kiedy o tym piszę, wzruszenie miesza się we mnie z bezradnością. Bo oglądając „Filmowca” trudno uchwycić metodę, według której jest kształtowany, przepis na autentyczność i na poezję tego filmu w jednym. Wydaje mi się, jakby nie było w nim lekkości, ale nie ma w nim również ciężaru. To obraz życia nasyconego życiem, filtrowany nieustannie przez osobowość twórcy. Każdy, znajdujący się w zasięgu wzroku przedmiot, ma w nim jakąś wartość. Twarz śpiącej matki, jej słowa w pokoju, w którym wszystko jest do niej podobne, wszystko ma kolor jej oczu, jej skóry. Pomalowany srebrno malutki liść bluszczu. Cavalier zerwał go, idąc ulicą, twierdzi, że był mu przeznaczony. Śmierć Claude’a Sauteta, o której opowiada w barowej łazience, gdyż nikt tak pięknie jak Sautet nie pokazywał w swoich filmach barów i restauracji. Opowiadaniu o chorobie, starości, odchodzeniu, o śmierci towarzyszą codzienne rozmowy, upodobania, owoce, kwiaty, codzienna obecność drzewa, rosnącego na tarasie, karmionych przez żonę ptaków, książek, ludzi, z którymi współpracuje reżyser, z którymi się przyjaźni. Nie wiem, co może dać takie zatopienie się w obcym życiu. Może wiarę w jego sens. W sens chwili. Ale brzmi to nazbyt patetycznie. Może nadzieję na czułość, którą życie emanuje. Chwilami.

środa, 27 lipca 2005
Cieszyn-on-lajn 6

26.07

Meredith - opowieść o zwyczajnym szaleństwie

Kiedy w mojej ulubionej sali Hotelu pod Brunatnym Jeleniem rozpoczynała się projekcja „Ellis Island” (1981), jej autorka – Meredith Monk lądowała właśnie na lotnisku w Krakowie. Największa jak dotąd – zapewniają o tym Roman Gutek i Mariusz Grzegorzek – gwiazda muzyczna cieszyńskiego festiwalu już jutro da koncert w Kościele Jezusowym. Tymczasem obejrzeliśmy dwa jej autorskie filmy: wspomnianą „Ellis Island” i „Księgę dni” (Book of Days, 1988) oraz dokument Grzegorzka, nakręcony przy okazji pierwszego pobytu Meredith w Polsce w 1995r. Jutro wczesnym popołudniem obejrzymy jeszcze „Quarry” (1978) i kilka krótkometrażówek.

Ta niewielka, szczupła kobieta o charakterystycznym wyglądzie jest prawdziwym twórczym wulkanem. Po prostu zawsze taka była. Jej rodzice, wykonujący artystyczne zawody, nie poświęcali Meredith zbyt wiele uwagi. Musiała sama się sobą zajmować. Jako dziecko miała kłopoty z koordynacją ruchów, dlatego rodzice wysłali ją na specjalne ćwiczenia, pozwalające zapanować nad tą słabością z pomocą muzyki i śpiewu. Meredith wymyśliła sobie własny sposób poruszania się, odkrywając jednocześnie, że to samo może zrobić ze swoim głosem – zaczęła śpiewać, używając go w sposób niecodzienny. Głosem stwarzała przestrzenie, przedmioty, światy. Jej śpiew – zwykle z akompaniamentem fortepianu lub acapella – raz brzmi łagodnie, spokojnie, niemal słodko, innym razem dźwięki, jakie z siebie wydaje, mogą przypominać rozpalanie ogniska w dalekim stepie („Step Music”).

Ludzie, z którymi współpracuje, podkreślają, że jej sukces okupiony jest ciężką pracą i wielkim zaangażowaniem ze strony artystki. Jak każdy twórca i wielka Meredith Monk miewa chwile zwątpienia, do których z pełną pokorą się przyznaje. Popada wtedy w depresję, wielokrotnie zadaje sobie pytanie o sens tworzenia bezużytecznej w gruncie rzeczy sztuki. Jest silną osobowością, która jednak pomaga swoim współpracownikom stanąć na własnych nogach, rozwijać się samodzielnie, nie karmi się cudzym sukcesem, nie dając nic w zamian, potrafi inspirować, a każda spędzona z nią chwila jest wypełniona nauką, jak dojść do czegoś naprawdę odkrywczego, ważnego małymi, prostymi krokami. Monk podkreśla wagę emocji w tworzeniu, prezentowaniu i odbieraniu sztuki, podkreśla wagę smutku, który – jej zdaniem – jest naturalnie wpisany w ludzką egzystencję.

Meredith Monk podczas swojego pierwszego pobytu w Polsce wraz z ekipą filmową pojechała do Łomży i Stawisk, skąd pochodzą rodzice jej matki. Każe się fotografować na tle drewnianych, wiejskich chałup, rozpadających się murów. Na jednym z nich ktoś kredą napisał >New York<. Pyta starych ludzi, czy pamiętają jej żydowską rodzinę. Zarówno dziadek jak i babka byli woźnicami. Kiedy okazuje się, że pamiętają, cicho płacze ze wzruszenia, zakrywa twarz przed kamerą. Polskie akcenty nakładają się w filmie Grzegorzka na fragmenty koncertów Monk. Widać jak cały ten emocjonalny bagaż artystka zamyka w głosie i za pomocą głosu się od niego uwalnia.

Jej filmy są trochę takie jak jej śpiew, bardzo poetyckie, nostalgiczne, czarno-białe. Mieszają się w nich czas, wydarzenia, ludzie, to wszystko jest jedną wielką parabolą. Do brzegów nowojorskiej wyspy Ellis przybijały statki z emigrantami, tam ich klasyfikowano, oglądano, obmierzano, by zadecydować, czy godni są przestąpić próg nowego świata. Wśród starych murów, odrapanych ścian, wśród krzeseł, ławek, na kruszejących posadzkach, będących pozostałością po ogromnym kompleksie budynków administracyjnych skupionych na wyspie, rozgrywa się dramat uprzedmiotowienia. Twarze, twarze, twarze, setki twarzy, a jedna bardziej wyrazista od drugiej. Kadry przypominają stare fotografie. Pomiędzy tym wszystkim grupa czarno ubranych tancerzy. Amerykańska wycieczka, jakby wyjęta ze „Schodów” Rybczyńskiego, po latach zwiedza ów zarośnięty bluszczem i trawą pomnik demokratycznej dyskryminacji. Jest w tym obrazie wielka delikatność, żadnych patetycznych gestów. I cały czas w tle słychać śpiew. W „Księdze dni” panuje podobna atmosfera. Akcja filmu raz po raz przenosi się ze średniowiecza we współczesność, pokazując uniwersalny charakter ludzkich zachowań, pragnień, lęków, cywilizacyjny zastój, a także wciąż żywe – bez względu na epokę – podziały społeczne i etniczne. Monk dotyka tu swoich żydowskich korzeni, wprowadza elementy mistycyzmu. Jej filmy są teatralne, sztuczne, przypominają sztuki średniowiecznych kuglarzy, w których mieszały się śmiech i łzy, przeszłość z teraźniejszością, to, co wzniosłe i piękne, z tym, co niskie i pozbawione urody.

wtorek, 26 lipca 2005
Cieszyn-on-lajn 5

25.07

Dżapan

Kiedy przychodzi pora deszczowa, w Tokio na matach tatami można hodować rzeżuchę. Dobrym miejscem na podobną hodowlę są też szuflady. Buty, pozostawione w szafie, zwykle gniją. Dziś czuję się tak, jakby Cieszyn przechodził japońską porę deszczową. Upał, niebo napuchnięte, duszno, nasionka już rozsypałam w odpowiednich miejscach.

Tymczasem na cieszyńskich ekranach panuje cudowna japońska jesień. Ciepła i sucha. Łagodnie zażółcone polany, odcięte w nadmorskim krajobrazie doskonale równym konturem, schodzą ku morzu urwistymi brzegami. Morze ma kolor brązowy. W takim naturalnym otoczeniu, które – mam wrażenie – nigdy nie jest w pełni naturalne, jest raczej jak namalowane na jakiejś rycinie, rozgrywa się akcja oczekiwanego kolejnego filmu Shinji Aoyamy „Boże mój, Boże mój, czemuś mnie opuścił?” (Eli, Eli, Lema Sabachtani? 2005). Autor, pokazywanej w Cieszynie „Eureki”, tym razem swoich bohaterów przenosi w przyszłość. Mieszkańców Ziemi zaatakował tajemniczy wirus, wywołujący depresję a w rezultacie samobójczą śmierć. W kilku dosyć luźno powiązanych ze sobą scenach oglądamy krzątaninę dwóch mężczyzn, którzy chodząc po okolicy nagrywają dźwięki, albo zbierają najróżniejsze przedmioty, które mogłyby przydać im się w pracy. Tworzą dziwną, kakofoniczną muzykę, która – jak się później okaże – potrafi leczyć zainfekowane organizmy. Przyjaźń między nimi jest milcząca, zbudowana na codziennym byciu razem, na trudach i radości tworzenia wspólnego dzieła, na tragicznych doświadczeniach z przeszłości, pojawiających się w kilku retrospekcjach. W centrum enigmatycznej fabuły Aoyamy znajduje się epizod związany z ratowaniem muzyką dziewczyny, która zostaje niemal siłą przywieziona tam przez swojego dziadka. W wyniku tego spotkania, z niewyjaśnionych bliżej przyczyn jeden z mężczyzn popełnia samobójstwo. Zadaje wcześniej pytanie, jak odróżnić prawdziwe samobójstwo od tego, będącego efektem zakażenia wirusem. By wyjść poza zachwyt spokojnym rytmem filmu i niewymuszoną doskonałością niemal każdego kadru, można by zastanowić się, czego symbolem jest tak naprawdę owa choroba i jej śmiertelny finał, dokonywany własną ręką. W kulturze, która samobójstwo traktuje jako honorowe wyjście z życiowej opresji, jego sugerowana ambiwalencja wydaje się problemem wartym przemyślenia.

Odpryski kina japońskiego, które do nas docierają, rozpięte są pomiędzy skrajnościami. Z jednej strony spektakularni w swoim ekranowym okrucieństwie i penetrowaniu ciemnych stron natury ludzkiej Takeshi Kitano, Senja Tsukamoto czy Takashi Miike, z drugiej – twórcy, biorący na warsztat historie zupełnie niefilmowe, ciche, zdawałoby się puste – pozbawione jakiejkolwiek dramaturgicznej mocy. Do tego drugiego nurtu zaliczyć można z pewnością twórczość Aoyamy, jak również film Juna Ichikawy „Tony Takitani” (2004), będący wierną adaptacją jednego z opowiadań Haruki Murakamiego. To dosyć prosta, a jednocześnie niezwykle subtelna opowieść o samotności. Jej bohaterem zostaje Tony Takitani – rysownik. Wychowujący się właściwie bez rodziców Tony samotność utożsamia ze stanem naturalnym. Takie po prostu jest życie. Jak często zdarza nam się adaptować do danych z góry sytuacji? Nieustannie. Przyzwyczajamy się do nich, nie zauważając, że dawno przekroczyliśmy ową niewidzialną granicę normalności. A jeżeli przyznajemy się przed sobą do jej przekroczenia, zwykle tłumaczymy to indywidualizmem, wpadamy w egotyczny ton. Bohater Ichikawy uświadamia sobie tę prawdę, poznając swoją przyszłą żonę. Obecność drugiego człowieka zmienia go, pokazuje, że życie posiada jakieś alternatywne wersje, o wiele lepsze od tych, które wydawały mu się naturalne i niezmienne. Jego niema rozpacz po tragicznej śmierci żony, która przechodzi w akceptację powrotu do dawnych przyzwyczajeń, w ciszy i braku jakichkolwiek dramatycznych gestów, przesyconych zwykłą europejską emocjonalnością, jest wyjątkowo wstrząsająca. Zarówno formalna jak i ideowa czystość tego filmu zachwyca. Nie ma w nim żadnego zbędnego elementu. Chłodna precyzja realizacji jest narzędziem, budującym autentyczne wzruszenie.

Zdaje się, że słychać grzmoty, idzie burza, być może zaraz spadnie deszcz. Dlatego, układając się do snu na mojej wielkiej cieszyńskiej różowej poduszce, w moim łóżku szerokością przypominającym trumnę, mam nadzieję niebawem usłyszeć jego szum.

niedziela, 24 lipca 2005
Cieszyn-on-lajn 4

24.07

Zaloty

Tajlandzka „Choroba tropikalna” (Sud Pralad, 2004) Apichatponga Weerasethakula w delikatny, nie narzucający się sposób pokazuje początek romansu między dwoma chłopakami, którzy spędzają ze sobą wolny czas. Jeden jest żołnierzem, drugi wieśniakiem. Obrazy tętniącego życiem miasta, przeplatają się tu z oddalonym od centrum, osobnym światem wiejskiego zacisza, rodzinnego domu jednego z bohaterów, sąsiadującego z dżunglą, z ukrytymi w niej, starymi świątynnymi grotami, którym towarzyszą niesamowite opowieści, przekazywane z pokolenia na pokolenie. Film podzielony jest na dwie części. Wlewająca się w serca słodycz pierwszej zostaje zastąpiona ilustracją starej legendy o duchu szamana, który pod postacią tygrysa zabija zwierzęta, wieśniaków, spotkanych po drodze podróżników. Duch wciela się też w człowieka dżungli, którego tropi żołnierz. Tę zafascynowaną sobą, jednocześnie walczącą na śmierć i życie parę grają niedoszli kochankowie z pierwszej części. Wspólna wędrówka, najpierw będąca zwykłym, przyjemnym wałęsaniem się po okolicy, potem pełną niebezpieczeństw przeprawą przez dżunglę, zadaje pytanie o ludzką naturę. Ile jest w nas dzikości, ile kultury, narzucającej sposoby zachowań, owe sztuczki, którymi próbujemy fałszować własną zwierzęcość. Piękny film. Nasycony naturalnością i ciepłem z jednej strony, z drugiej – przejmujący dreszczem nieznanej, odległej, zapomnianej mocy mitu, zrywającego z jasnym podziałem na to co naturalne i kulturowe, zwierzęce i ludzkie.

A wczoraj Piotr Kobus swoim ładnym głosem zachęcał do pochylenia się nad Brazylią. Ten kraj, tak rozległy, tajemniczy, pod wieloma względami nieodkryty, nawet dla samego siebie stanowi zagadkę. Brazylijczycy to ludzie niezwykle uduchowieni, twórczy. Na co dzień zajęci dorywczymi pracami, nieustannie myślą o czymś innym. Taki jest też bohater pierwszego w cyklu latynoamerykańskim filmu Jorge Furtado „Człowiek, który kopiował” (O homem que copiava, 2003). Historia pierwszej miłości operatora maszyny kopiującej, który w wolnych chwilach jest rysownikiem, napada na bank, wygrywa w totolotka, cytuje Szekspira, zmuszony sytuacją zastawia śmiertelne pułapki na swoich wrogów, fałszuje pieniądze, jest groteskową, lecz nie pozbawioną ciepła, wolną od północnoamerykańskiego infantylizmu, współczesną wersją „Romea i Julii”. Dobrze napisany scenariusz gwarantuje dwie godziny autentycznej przyjemności, płynącej ze śledzenia z minuty na minutę coraz bardziej pogmatwanych losów kochanków.

Mistrzem w piętnowaniu owego północnoamerykańskiego nastoletniego (i nie tylko) infantylizmu i niemal wpisanej w tę kulturę hipokryzji, jest z pewnością Todd Solondz. W „Palindromach” (Palindromes, 2004, niebawem w dystrybucji) opowiada historię nastolatki, która opętana myślą o posiadaniu dziecka (bo jest takie słodkie), zachodzi w ciążę, a następnie zmuszona przez rodziców dokonuje aborcji. W desperacji ucieka z domu, trafiając do typowej rodziny zastępczej, składającej się ze sporej gromadki upośledzonych fizycznie i lekko rozchwianych psychicznie dzieciaków, wychowywanych w chrześcijańskim duchu. W serii groteskowych sytuacji Solondz pokazuje, że współczesna Ameryka jest nie tylko krajem zamieszkiwanym przez absolutnych popaprańców, ale i krajem pozbawionym nadziei. Nadziei na względną normalność. Reżyser wypełnia plan postaciami tyleż dziwacznymi, co w swojej brzydocie i bezradności niezwykle śmiesznymi. W dodatku rolę głównej bohaterki rozdziela pomiędzy kilka, chwilami zupełnie do niej nie pasujących, aktorek. Wykoślawia ten świat jak tylko może, doprowadza groteskę do najwyższych tonów. To z pewnością o wiele ciekawsza w formie, choć równie >sztuczna< krytyka amerykańskiej obyczajowości, ciekawsza od sposobu w jaki poddaje ją ocenie w swoich ostatnich filmach Lars von Trier. Cieszyńska premiera jego „Manderlay” (2005) już za tydzień.

Cieszyn-on-lajn 3

23.07

Być jak Maggie Cheung

Piękna, eksport z Hongkongu, z czarnym afro na głowie, ubrana niedbale – dżinsy, tenisówki, skórzana kurtka, kobieta z przeszłością, po Paryżu jeździ skuterem owinięta bordowym szalikiem, przypomina trochę tę dziewczynę z blizną, którą zagrała w „Chinese box”, zwykle nerwowa, szybka, ostra, paląca papierosa za papierosem, nieraz z czerwonymi ustami, ze smutkiem w oczach, nienagannie władająca angielskim, francuskim, dialektem kantońskim i kto wie jakim jeszcze językiem, zawsze w tarapatach, 6 miesięcy spędziła w więzieniu za posiadanie narkotyków, jej mąż – artysta na skraju załamania nerwowego wstrzykuje sobie śmiertelną dawkę heroiny, w Kanadzie ma syna, którego jej odebrano, nieźle śpiewa w Londynie, w San Francisco nagrywa płytę z kilkoma piosenkami, napisała do nich słowa, muzykę skomponowała koleżanka z celi, w Paryżu wynajmuje pokój w domu zaprzyjaźnionej Bèatrice Dalle (słynna Betty Blue po latach coraz częściej na ekranie – za niepokojącą urodę wielbiona przez Claire Denis, przez C.S. Leigh zangażowana do „Procesu”, o którym kiedy indziej), do wiatru wystawia ją dawna przyjaciółka, cudowna Jeanne Balibar (która tak mi się podobała w duecie z Sergio Castelito w filmie, którego tytułu nie pamiętam), a Nick Nolte jest jej wybornym amerykańskim teściem. Niektóre filmy każą nam po wyjściu z kina inaczej wyglądać, inaczej mówić lub – częściej - nie mówić zbyt wiele, inaczej stawiać stopy, inaczej unosić lub opuszczać głowę, nucić jakąś piosenkę, kołysać się do jej rytmu. Jest sobotni wieczór, po czeskiej stronie opustoszałe ulice, puste domy, niedaleko jakaś granica. Po filmie Oliviera Assayasa „Clean” (2004) kołysząc się, chcę być jak Maggie Cheung.

(Maggie Cheung otrzymała nagrodę za najlepszą rolę kobiecą na tegorocznym festiwalu w Cannes)

Jednak ciekawiej było by zostać nie skośnooką narkomanką a François’em Roche’m, francuskim architektem, który na zaproszenie Fundacji Galerii Foksal rok temu przyjechał do Cieszyna z okazji projekcji filmu o jego tajlandzkim Hybrid Mascle, budynku, wykorzystującym jako jedyne źródło zasilania energię wygenerowaną przez pracę mięśni wołu. Tym razem zaproszenie wiąże się z projektem pieszej kładki na Olzie, jaki paryskie studio przygotowało dla Cieszyna, a władze miasta go zaakceptowały. Architekturę Roche’a należy umieścić w nurcie organicznym. Mimo, że architekt w projektowaniu korzysta z zaawansowanych technologii komputerowych, komputer to tylko narzędzie w jego rękach. Zasadniczy proces projektowy poprzedza analiza topograficznej geometrii miejsca, w którym powstaną planowane obiekty. W tym przypadku najbardziej intrygującą wydała się architektowi sytuacja graniczności - most w Cieszynie jednocześnie dzieli i łączy dwa brzegi, podzielonego granicą miasta, dwa kraje, dwie odmienne kultury. Roche zdecydował się zignorować geometryczny kontrast odmiennych miejskich struktur, skupiając się na rzece, czyniąc ją obszarem naznaczonym uniwersalnym sensem. Pierwszy rys formalny mostu był wynikiem analizy lokalnej topografii brzegów i nurtów Olzy. Choć z zewnątrz – ze względu na konstrukcję stalową – kojarzony raczej z rybim szkieletem, wewnątrz przypomina przejście przez falę. W formie mostu spotykają się dwa płynące w innych kierunkach nurty, dwie substancje, ulegające połączeniu. To konieczne wymieszanie, zapętlenie pojawiło się tu w postaci figuratywnego węzła w środkowej części kładki – w pewnym momencie idąc do przodu cofamy się, jeszcze raz spoglądając na panoramę opuszczanego właśnie miasta. Przejście przez kładkę ma służyć nie tylko pokonaniu rzeki, dojściu z punktu A do B. To miejsce kontemplacji krajobrazu, miejsce refleksji nad teraźniejszością i przeszłością, miejsce spowolnienia.

François Roche inspirując się badaniami naukowymi, kognitywistyką, fenomenologią, ekozofią wspominał o potrzebie rozpoznawania przestrzeni poprzez ciało. Nie wymieniając co prawda nazwiska Roberta Venturiego, nieustannie podkreślał wagę złożoności i niejasności współczesnej architektury, konieczności dynamicznego poruszenia kąta prostego. Tu w Cieszynie ta myśl brzmi jak scenariusz fantastycznego filmu. Zapiera dech w piersi. Nie porzucajmy naszych marzeń w strachu przed problemami realizacyjnymi, które z pewnością się pojawią, ale dadzą się rozwiązać – przekonywał Roche publiczność festiwalową, władze i mieszkańców miasta, których pytania i wątpliwości, a także chęć jasnego, niemal pomnikowego przełożenia głównej idei projektowej na konkretne rozwiązania architektoniczne, dowodzi, jak głęboko jeszcze nasze myślenie o architekturze tkwi w paradygmacie modernistycznym.

piątek, 22 lipca 2005
Cieszyn-on-lajn 2

22.07

Cieszyńska architektura azjatycka

Kiedy Diana Agrest podczas wykładu w krakowskiej Mandze opowiadała o projektach architektonicznych swojego studia dla Szanghaju, podkreślała, że systemem artystycznym naszych czasów jest system związany z kulturą audiowizualną, a więc sposób projektowania miasta powinien przypominać sposób tworzenia filmu. Terminem >akupunktura miejska< określała sekwencję punktów energetycznych, tworzących związki w miejskiej strukturze, które z kolei składać się miały na charakterystyczną dla danego miejsca narrację. Projektowanie miasta byłoby zatem - zdaniem Agrest - wymyślaniem powodów dla wędrówki, porządkowaniem, wypełnianiem pustych miejsc siatką ulic. Takie są dzisiaj oczekiwania azjatyckich miast, które pozbawiono ulic, przejść, skrótów, wyposażając w gigantyczne pola pustej przestrzeni widokowej. Ta świeża dosyć potrzeba architektonicznego rozwoju łączy się z wciąż silną, chińską mocarstwowością. Stąd powodzenie spektakularnych projektów Koolhaasa w Pekinie.

Pekin jest miastem, w którym rozgrywa się akcja pierwszego, pokazanego w Cieszynie filmu, który startuje w konkursie. To „Świat” (Shijie, 2004) w reżyserii Jia Zhang-ke. Cieszyński konkurs jest prawdziwym polem minowym. Część widowni przyjeżdża tu tylko po to, by obejrzeć filmy konkursowe, zwykle potem uznawane za najciekawsze, najbardziej kontrowersyjne, z zasady dzielące publiczność, wywołujące skrajne reakcje. Ale zaczęło się spokojnie. Nikt nie wyszedł z kina. Tytułowy >świat< to pekiński park rozrywki, stworzony na podobieństwo tej poważniejszej części Disneylandu z kopiami architektonicznych cudów świata w miniaturze. Parkowe miasteczko oferuje zwiedzanie kopii zabytków, podróż nie w 80, a w 1 dzień dookoła świata. W przewrotny sposób spełnia się tu sen architektów o mieście z doskonale zaprojektowaną drogą od punktu A do Z.

W tym filmie nikt nie jeździ na rowerze, zaś granatowe kufajki noszą tylko krewni ze wsi. Śledzimy losy kilku dziewczyn, pracujących w parkowej rewii, ich znajomych tancerzy i strażników, wszyscy ci ludzie przyjechali do Pekinu z prowincji i próbują odnaleźć tu swoje miejsce. Ich losy nie są ani nazbyt skomplikowane, ani nasycone dramaturgicznie, nie wywołują większego zaangażowania ze strony widzów. Ta historia po prostu się toczy, jak wiele – trzeba przyznać – podobnych, azjatyckich historii. Jednak miasto pojawia się w niej ciekawie. W kontraście dalekich planów, wypełnionych doskonałym projektem modernizmu egzystencjalnego, od którego Europa ucieka, a zatem identycznych w formie, cudownie opustoszałych dzielnic mieszkaniowych i podobnie posągowych amerykańskich wieżowców, do ciasnych, ciemnych, oświetlonych żółtym światłem wnętrz garderób, sklepów, szwalni, łazienek i restauracji z obłażącymi farbą ścianami, z wytartymi lustrami, w których przeglądają się piękne, parkowe girlsy, bez paszportów odwiedzające codziennie odległe o tysiące kilometrów kontynenty. W ostatniej scenie filmu para głównych bohaterów spotyka się w cudzym mieszkaniu. Dobrze jest pobyć trochę w obcym domu – mówi mężczyzna. Potem – tak jakby reżyser uznał, że przyszedł już czas się pożegnać – zabija bohaterów ulatniającym się gazem. Słychać szum biegnących zewsząd ludzi, martwi kochankowie zostają ułożeni na śniegu. Kiedy kadr wygasa, pada pytanie – czy umarliśmy? Nie, odpowiada dziewczyna, to dopiero początek.

I tak też się stało. W zadziwiający sposób splotły się ze sobą dwa, obejrzane dzisiaj, azjatyckie filmy. Tym drugim jest koreański „Pusty dom” (3-Iron, 2004 – będzie niebawem w dystrybucji) Kim Ki-duka, który rok temu miał w Cieszynie swoje retrospektywne pięć minut, a niedawno można było obejrzeć w kinach jego kontemplacyjny film „Wiosna, lato, jesień, zima... i wiosna” (Bom, yeoreum, gaeul, gyeoul, geurigo bom, 2003). „Pusty dom” spodobał się publiczności niemal od pierwszego wejrzenia. Nic sobie nie robiąc z własnej offowości, oklaskiwała go żywo kilka długich minut, bo tak naprawdę – mimo, że deklaruje uwielbienie dla okrutnego Takashiego Miike - cieszyńska publiczność spragniona jest delikatnych, nietuzinkowych historii miłosnych. Bohaterem Kim Ki-duka jest chłopak roznoszący ulotki, który włamuje się do mieszkań wyjeżdżających na urlop domowników. Zamiast ich okradać chłopak robi pranie, sprząta, przestawia zegary, zmienia ustawienia domowej wagi, żeby pokazywała mniej kilogramów ważącym się, gotuje, zostaje na noc (skojarzenia z „Changking express” Kar-Waia natychmiastowe i mimowolne). Zwykle udaje mu się wyjść z domu przed powrotem domowników, ale bywa różnie, niekiedy musi ratować się ucieczką. Podczas jednej z takich nocy w obcym domu poznaje maltretowaną przez męża, milczącą kobietę, która decyduje się do niego dołączyć. Od tej pory wspólnie zmieniają co noc mieszkania. Zakochują się w sobie. Kiedy trafiają na zmarłego staruszka, któremu urządzają rytualny pochówek, rodzina zmarłego zawiadamia policję i chłopak trafia do więzienia. Tam uczy się sztuki bycia niewidzialnym. Kim Ki-duk ma umiejętność budowania niezwykłej, zmysłowej, bajkowej niemal rzeczywistości dostępnymi na co dzień środkami. Jest mistrzem mikro-ruchu, który potrafi poruszyć skostniałe nasze na wieki, europejskie, różowe serca. Przy okazji warto pamiętać, że jeżeli kogoś nie widzimy, nie znaczy to, że jest nieobecny.

Cieszyn-on-lajn 1

21.07

Guru niebieski wśród niewolników koloru

Tak, rację ma Magris, każdy dzień pobytu w Cieszynie ma swoją architekturę. Pierwszy zwykle spędza się w Parku Pokoju. Po to, by się wzmocnić przed wielodniowym maratonem filmowym, a czasem i imprezowym, by zaczerpnąć świeżego powietrza, pobyć w ciszy, zakłócanej jedynie szuraniem gołębich stóp na żwirku i pluskiem wody, sączącej się dyskretnie z fontanny w kształcie kwiatowego kielicha. Ale dzień, spędzony w Parku Pokoju, ma jeszcze jeden ważny cel – lekturę festiwalowego katalogu. Ta solidna, staroświecka, papierowa informacja pomaga w trudnych wyborach. Tegoroczny zapas katalogów przywieziono z opóźnieniem, a wyczekany, wystany w kolejce, upragniony katalog wydaje się zdecydowanie szlachetniejszy od zwykłego, ot tak sobie kupionego bez problemu. W dodatku czas, spędzony w kolejce, nigdy nie jest czasem straconym.

Zastanawiam się, czy bardziej niż dotąd interesuję się modą? Czy też w tym roku zjechała do Cieszyna bardziej niż dotąd offowa (co nie znaczy niechlujna) śmietanka polskiej młodzieży? To – zdaje się – Rita Gombrowicz (lub mąż Rity, nie pamiętam) powiedziała, że elegancka kobieta ma zawsze na sobie coś nie pasującego do reszty. Elegancki off? Tu się właściwie tego nie ogląda. Wizerunek uczestniczek i uczestników festiwalu jest pod każdym względem zaplanowany i doprowadzony do pełni. Szczególny porządek panuje w gamie kolorystycznej. Owa subtelna jedność w wielości naprawdę zachwyca, przejmując jednocześnie dreszczem. Drogie panie, modny w tym roku róż, szpecący wystawy cieszyńskich butików, tu: przechodzi w doskonałość różnych odcieni amarantu. No i nie zapominajmy o szalikach – bez względu na okazję, porę dnia, temperaturę powietrza – obowiązkowe, pasujące kolorystycznie do reszty, zamotane wokół szyi z koniecznie pozorną niedbałością.

Owa wysmakowana cieszyńska publiczność, przez organizatorów zwana mityczną, otrzymała dziś w prezencie godną siebie dawkę dobrych wibracji. Zaproszony przez Romana Gutka wirtuoz gongu – Don Conreaux rozpoczął festiwal małym powitalnym koncertem. Szczupły, siwy, długowłosy i brodaty Conreaux jest uosobieniem spokoju. Gdy tylko wydał z siebie głos, osunęłam się lekko w fotelu, rozluźniając przy tym mięśnie twarzy. Podczas występu artyście towarzyszył podobnie niuejdżowo wystylizowany Aidan McIntyre oraz w tle w zwolnionym tempie rozpryskujący wodę delfin. Błękit morskich fal muskał twarz Dona, powietrze drżało, gdy wywijał jednym z gongów jak lassem, Aidan z anielską słodyczą potrząsał dzwoneczkami. Pobyt w Cieszynie Conreaux zakończy wielkim koncertem w Kościele Jezusowym, wcześniej zaprasza na codzienne wieczorne „kąpiele w gongu”, których uczestnicy słuchają muzyki, leżąc na ziemi. Kto włada gongiem – twierdzi guru – posiada umiejętność leczenia i odmładzania. Pogłos i wibracje, jakie wytwarza gong, są niczym tętno Natury, przenikają nasze ciała głęboko i wyraźnie, sprzyjają dobrym emocjom.

Pozytywna energia gongu nie uratowała jednak w moich oczach „Dziecka” braci Dardenne. Trudno mu cokolwiek zarzucić, jednocześnie nie odczuwam potrzeby, żeby się nad nim zatrzymać. To film należący do nurtu „kina opowiadającego historie”, kameralny, oszczędny, bardzo prosty w sposobie kształtowania tej dosyć prostej historii chłopaka, drobnego złodziejaszka, który zostaje ojcem i próbuje ubić na tym interes – sprzedaje swoje dziecko, wpadając przy okazji w tarapaty. Dlaczego bracia Dardenne zdecydowali się opowiedzieć właśnie tę, a nie inną historię, co ich w niej ujęło, zdziwiło? Patologia braku uczuć? Wiemy, że taki świat istnieje, a to jest jego wersja – mimo wszystko - dosyć łagodna. Więc może należało by docenić ową łagodność, zgodzić się z tym, że epatowanie brutalnością i okrucieństwem na ekranie nie porusza, a poruszyć winna codzienność, zwykłość życia, które nie jest łatwe, brak spektakularności. Być może ten film należało by potraktować poważniej, z większym namysłem, postawić pytanie, czy finałowa przemiana bohatera nie jest jedynie jeszcze jednym, najlepszym w tym momencie wariantem przetrwania. Bo Brunon wydaje się doskonałym odbiorcą sygnałów, jest jak zwierzę w dżungli, wyczulony na najdrobniejszy szelest, dopasowuje się do sytuacji, natychmiast podejmuje decyzje. Byłby dobrym menadżerem. Nie trzeba jego walki o życie nazywać desperacką. Brunon nie jest outsiderem, ani cynikiem, nie skłania się ku teatralnym gestom, niczego nie odgrywa, jest szczery, chwilami naiwny. W swoim braku uczuć i poszanowania dla podstawowych zasad moralnych jest niemal uczciwy. Film Dardenne’ów otrzymał tegoroczną Złotą Palmę w Cannes.

środa, 20 lipca 2005
Cieszyn-on-lajn 0

20.07

„Dobrze jest, aby podróż miała jakąś architekturę” – pisze Claudio Magris w „Dunaju”. Z pobytem w podróży - wydaje się - jest podobnie. Rozdrapując po drodze ugryzienia kaszubskich komarów, pozbywszy się starego plecaka - ciężkiego jak diabli, a więc - z walizeczką (o niebiosa!) na kółkach jak każda współczesna miejska podróżniczka, skoro świt wyruszyłam do Cieszyna. To miasto, które odwiedzam w lecie już czwarty raz, niczym mnie nie zaskakuje, w ogóle się nie zmienia. Choć nigdy nie mam dość czasu, żeby w zapoznawaniu się z nim wyjść poza pozory. Mogę za Jackiem D. i Magrisem powtórzyć, że rację ma fenomenologia: „sam pozór rzeczy jest dobry i prawdziwy, powierzchnia świata jest bardziej realna niż jego galaretowate wnętrze”. Zwykle z gorączką w oku przemykam ulicami, myśląc o czymś innym. Tu kiedyś kupiłam stary, ścienny, zdekompletowany młynek do kawy, tu można zjeść sernik „puszek”, i wciąż te same twarze w sklepowych witrynach.

Ułożono mnie do snu w różowej pościeli. W motyle. W całym Cieszynie nie ma jednej małej poduszki. Wszędzie można znaleźć gigantyczne puchowe poduchy, na których nie sposób ułożyć się wygodnie, chyba że złożysz ją na pół (a gdzie tam! za wysoko), albo połowę spuścisz poza łóżko. Trudno. W ogrodzie rosną agawy. Piesek Ciapek został uciszony. Drukarnia nawaliła i nie dowieziono dziś festiwalowych katalogów. Nic nie wiem. Jestem jak czysta strona. Mogę rozkoszować się podróżą, sernikiem, brakiem wina w sklepie opodal, obfitością piwa, wyprodukowanego przez tutejszy Bracki Browar Zamkowy, którego zapachem przesiąknięta jest cała okolica. Jutro też w końcu jest dzień i polska premiera nagrodzonego w tym roku w Cannes „Dziecka” braci Dardenne’ów. Co ciekawe – moi znajomi, z którymi zwykle spędzam tu wolne chwile, w kwietniu wydali na świat dziecko. Przyjeżdżają razem z nim. Trochę się boję tego filmowego dziecka. Tego realnego też, zaprawionego w bojach, bo było już na festiwalu w Łagowie. Po prostu czekam, co będzie dalej.

wtorek, 19 lipca 2005
nad Dunajem

Z okien domu przy Untere Donaulande 6 w Linzu widać rzekę. Mieszkał tu zmarły tragicznie XIX-wieczny austriacki pisarz - Adalbert Stifter, który w powieści "Babie lato" opisał historię Heinricha (który nie był fotografem). W życiu Heiricha często padał deszcz. Z nas również zmył dzisiaj wielodniowy kurz. Wieczorem było wilgotno i świeżo. To dobry znak.

"Ceną dojrzewania Heinricha jest częściowe wycofanie się ze świata, arystokratyczna samotność przeciwstawiona prozaicznemu bezładowi rzeczy" - pisze Claudio Magris w "Dunaju" (s. 123). Paradoksalnie - oto przepis na najbliższe dni.

Już od jutra CIESZYN-ON-LAJN...

sobota, 16 lipca 2005
presence

Absence is the highiest form of presence.

Rem Koolhaas "S,M,L,XL"

.

.

.

.

Ja jednak wybieram trudniejszą opcję - niebawem CIESZYN-ON-LAJN...

.

piątek, 15 lipca 2005
okno

W domu naprzeciwko mieszka mały, siwy Włoch z papierosem w ustach. Szyję ma zawsze, bez względu na porę roku okręconą długim szalikiem. Codziennie innego koloru. Wczoraj pomarańczowym, dziś beżowym. A może to ten sam, tylko - widziany w innym świetle - zmienia odcień. Czyżby aż tak? Mały Włoch mieszka z wysoką blondynką. Oboje uwielbiają psy, ale nie mogą ich mieć. Nie wiem, dlaczego. Wieczorami patrzę w ich okno na samej górze, migoczące niebieską poświatą. Telewizję oglądają przy zgaszonym świetle.

czwartek, 14 lipca 2005
Wasyl Machno czyli lektur niewakacyjnych cd

„O zimie i pisaniu listów”

Wasyl Machno

pisząc list – na adresata wybrawszy ocean – i mewie pióro cienkie

maczasz w soli co rośnie w wodzie – która mówi nam o wszystkim

nawet da się wyczuć ten telegraficzny styl – który piętnem

płonie w zwierzęcym wzroku – Gwiazda którą nasienie piasku odniesie

na kilka mil – niezależnie od tego ile lat będziesz czekał aż ktoś

z innej strony – z innych lat spisze kronikę zim i ilość jedzenia

nawet w ostatnich dniach z artykułów w gazetach zrobi rejestr i do-

pisze swoją nieumiejętność czekania – styl pisania oskarży – a ty:

styl mówienia do wszystkich którzy nie nauczyli się mowy ryb – mową gryzoni

ich ruchami – lasem ogonów – śliną z języków im cieknącą

mówić ci o soli i owocach – zamknąwszy szufladę snów

co rozrywa słowo i dźwięk – słodsza od czerwonych latarni morskich owoców

co sokiem lepkim ściekają w zagłębienie – miłosnym potem – owocem

i drżą z satysfakcji – On leży jak zwierzę – ocean – i ty

przy jego sierści Z okolic domostwa – zdaniem bez przecinków i kropek –

w sandałach na bose nogi biegnie pieśń miejscowego autora – i między tym

wszystkim dopisujesz pierwszą część w nieładzie z winem

przychodzi dziewczyna z sąsiedztwa co zna więcej imion oceanu

i soli którą liże jak karmel – niż ty zeszytów ze słowami zmęczysz – pory

roku mijają – zima nie była najcięższa – gnije zacisze nieme

drugiej części nigdy nie zaczniesz – bo: 1/ kwaśne wino 2/ cena piór idzie w górę

o czym masz pisać? O zimie bez śniegu – o drżących rąk chłodzie

o książkach przez zimę spalonych – o popiele z nich – na granicy za który

zapłacisz bo tam nie uwierzą – że lepiej spalić – niż oddać drukarzowi

tak więc półżycie pośród piasku i soli – krzykliwych kobiet – wody

zwierzę co z piętnem – przychodzi – jak zielony pagórek ognia i roślin

milcząc wino i atrament zliże z podłogi – zniknie jak przeciąg – jak dym papierosowy –

znowu czekać na zimę – i słowa żeby słowa przyniosły

z tomu „Wiersze zawsze są wolne. Poezja ukraińska w przekładach Bohdana Zadury”, Wrocław 2005

 
1 , 2