agni_eszka_sz_effel.blox.pl: o literaturze, architekturze, kulturze... i kinie, kinie, kinie...
O autorze
Zakładki:
Architektura-czytelnia
Architektura+dialog i przyjaciele
Bb.gender
B.latynosi i in.
BLOGI
Edukacja
Fotografia
Gazety
GutekWorld
Kino-festiwale
Kino-magazyny
Kino-osoby
Kino-serwisy
Książki
Miejsca
W sieci
Zwierzaki
statystyka
niedziela, 30 lipca 2006
nowe horyzonty (6 MFFENH we Wrocławiu)

Kiedy przysłuchiwałam się dzisiaj temu, co mówił w cafe argentino prof. Wojciech Sitek – socjolog kultury, przed którym postawiono zadanie ogarnięcia narzędziami naukowymi fenomenu nowego kina argentyńskiego, uśmiechałam się. Oto mieliśmy przed sobą człowieka, który z przejęciem i zachwytem opowiadał o jeździe skuterem w popołudniowym słońcu, albo o dziewczynach, biegnących w deszczu ulicą Buenos Aires. Oglądając te filmy, miałam podobne wrażenia. Bez trudu rozpoznałam, że profesor przykłady czerpał z “La prisonera” (Uwięzionej) Alejo Moguillansky'ego i Fermina Villanuevy ze zdjęciami Gustavo Biazzi'ego. Poszukując bliskości między Polską a Argentyną i w związku z tym odpowiedzi na pytanie, dlaczego tu nie mamy do czynienia z fenomenem nowego kina polskiego, wskazywał na różnice. Podkreślał fakt, że twórcy argentyńscy – jakkolwiek banalnie to zabrzmi – pochylają się nad swoimi bohaterami z szacunkiem, z miłością niemal i to się czuje. Siłą tego kina jest szczerość i uczciwość względem rzeczywistości i własnej artystycznej wizji, etyka w spotkaniu z Drugim.

Zmieniła się pogoda, tropikalne upały zelżały, pokropił deszcz. Zmiana była na tyle gwałtowna, że zaatakował mnie ból głowy. Nie miałam pewności, czy odpowiednio szybko i skutecznie poradzą z nim sobie pigułki, dlatego na wieczór wybrałam argentyński “Parapalos” (2004) Any Poliak. Ten film mnie zachwyca. Pozbawiony jakichkolwiek fajerwerków, jest kwintesencją nowego kina argentyńskiego. Opowiada o chłopaku, który po przyjeździe z prowincji do Buenos Aires dostaje pracę w ostatniej bodaj kręgielni, która posiada stare, nie zautomatyzowane tory do gry. To ludzie zbierają tam i ustawiają kręgle. Praca jest ciężka, wymagająca sprawności i refleksu, niebezpieczna, można zostać trafionym kulą. Intensywna, obfituje jednocześnie w momenty puste, wypełnione oczekiwaniem na klientów. Te puste chwile prowokują reżyserkę do pokazania ludzi, którzy od lat pracują w kręgielni - kim są, co myślą, jaki jest ich stosunek do życia. Adrian nie mówi zbyt wiele, uśmiecha się, jest otwarty na te opowieści, chłonie, próbuje naśladować swoich nowych kolegów. Wewnętrzna strona drewnianej ścianki, za którą pracują bohaterowie Poliak, to ich ciasny, ale niezwykły świat. Swoją obecność zaznaczają, przyczepiając do niej zdjęcia, wycinki z gazet, rysunki. Obok Jannis Joplin znajdzie się tam Andy Warhol. Dla Adriana to mały uniwersytet, zdaje się, że o wiele bogatszy od tego prawdziwego, bo za każdym z tych skrawków papieru ukryta jest osobna, osobista, jak najbardziej prawdziwa historia. Adrian mieszka ze swoją starszą kuzynką. Ich relacja jest bratersko-siastrzana, delikatna, pełna miłości, obopólnego zainteresowania. Doceniają wspólnie spędzane rzadkie chwile, ale są przy tym naturalni. Niczego od siebie nie oczekują, są absolutnie bezinteresowni w bliskości. Zdarza się, że robią sobie małe prezenty, ona zostawia mu harmonijkę w suszącym się na sznurze bucie, on opowiada jej o zwyczajach sąsiadów, które zauważył, wielokrotnie wyglądając przez okno. Naturalne, proste i mądre dialogi są siłą tego filmu.

Filmy z kręgu nowego kina argentyńskiego są doceniane na świecie, niemal wszystkie prezentowane podczas festiwalu zebrały międzynarodowe nagrody. Po bez mała 10-letnim trwaniu w świadomości widzów, nurt okrzepł, zmienił się, każdy z jego przedstawicieli świadomie podąża własną ścieżką. Nie mogło być inaczej. Tu we Wrocławiu wielokrotnie padały pytania, dlaczego ten czy inny film w ogóle znalazł się w argentyńskim przeglądzie, co jest w nim nowohoryzontowego, że tu jest. Mam wrażenie, że to odmieniane przez wszystkie przypadki hasło, słowo-klucz, które już 6 rok przyciąga festiwalową publiczność stało się w swoim nowohoryzontowym otwarciu jakby zbyt zamknięte, okrzepło, zastygło. Pytajmy – dlaczego, ale z powodu wątpliwości nie wychodźmy z kina, nie z “Parapalos”.

Co do tego filmu widzowie nie mieli wątpliwości, bo podejmuje temat, który zawsze – a może szczególnie ostatnio pod wpływem wydarzeń na Bliskim Wschodzie – nas interesuje. Chodzi o palestyński "Paradise Now” (2004) w reż. Hany Abu-Assada. W dodatku jedną z głównych ról zagrała piękna Lubna Azabal, którą pamiętamy z “Exils” Gatlifa, nie ustępują jej Kais Nashef jako Said z jego przejmującym, ciemnym spojrzeniem, jakby ze samego środka i Ali Suliman jako Khaled. Reżyser akcję filmu umieszcza w Nablusie w środowisku palestyńskich uchodźców, opowiada o dwóch przyjaciołach, pracujących w warsztacie samochodowym, którzy wolny czas spędzają słuchając muzyki i paląc fajkę wodną. Mieszkający dziś w Holandii Abu-Assad, biorąc za przykład tych dwóch młodych mężczyzn, przygląda się kandydatom na męczenników, dokonującym samobójczych zamachów terrorystycznych w Izraelu.

"Paradise Now"

Jego film pokazuje bezsens przemocy, ale jednocześnie zbliżając się do tych ludzi, oddaje głos ich skomplikowanym losom, racjom i determinacji, z przestępcy czyni ofiarę, z ofiary – przestępcę, jest – mimo klasycznych ujęć – jakby rozdygotany, w końcu popycha jednego z bohaterów ku śmierci. Oglądamy całą procedurę, uświęcającą ich męczeństwo – rytualną kąpiel, ostatni posiłek, nagrywanie ostatnich słów, zmianę wyglądu – strzyżenie włosów, golenie brody, śledzimy ich gotowość i z czasem nadchodzący strach, a za nim wątpliwości. Przysłuchujemy się mającym utwierdzić ich w wierze opowieściom o raju i aniołach. Jednocześnie mamy przed sobą miejsce na ziemi, gdzie martwych ludzi dzieli się na bohaterów-męczenników i kolaborantów, a ich relacje nagrane na kasety wideo za kilka szekli sprzedaje się w sklepach. To trudne miejsce i trudny czas, a powtarzane jak mantra słowa, mające utwierdzić w wierze, także w wierze w sprawę i walkę, pozbawiają ludzi zdolności do samodzielnego myślenia. Dopiero w obliczu śmierci zostają sami i zaczynają się zastanawiać. Ale do zamachu nie dochodzi, kiedy Said i Khaled przejdą przez granicę spłoszy ich wojskowy samochód, rozbiegną się, zgubią. Khaled wróci do bazy, Said będzie się błąkał, a nawet próbował na własną rękę dostać się do Tel Awiwu. Przyglądając się kilku ludziom po drugiej stronie czekającym na autobus, widząc ich niepokój, zrezygnuje i wróci. Ale jego historia nie pozwoli mu zrezygnować z ostatecznego kroku.

"Paradise Now"

Do tej pory pełen wątpliwości Said i pełen pustej wiary Khaled zamienią się rolami. Ojciec Saida był kolaborantem, z tego powodu spotkała go kara, został rozstrzelany, a na jego rodzinę spadła hańba. Jego syn zamiast obrócić się przeciwko zabójcom ojca, postanawia ukarać tych, którzy wykorzystali ojcowską słabość i dokonuje zamachu. Lubna Azabal (Suha) zagrała rolę kosmopolitki, córki wielkiego bohatera-męczennika, dziewczyny z wyższej klasy społecznej, jednocześnie zewnętrznego głosu, który stara się odwieść Saida od ostatecznego. To niemożliwe, jej głos jest głosem bezsilności. W filmie Abu-Assada widać, jak bardzo droga, na którą wkraczają ci młodzi ludzie, mający przed sobą całe życie, szanse na miłość, bliskość, radość, jest utarta zewnętrznymi okolicznościami. Wydaje się, że zejście z niej popchnie ich świat w nicość. Nie mają wyboru. Już są martwi.


sobota, 29 lipca 2006
uczciwość wobec rzeczywistości (6 MFFENH we Wrocławiu)

Od kilku dni gościem festiwalu jest argentyński reżyser – Lisandro Alonso, autor trzech filmów, które mogliśmy oglądać we Wrocławiu: debiutu ”La libertad” (2001), “Los muertos” (2005) i prezentowanej w konkursie “Fantasmy” (2006). Krytyka europejska nazywa go fenomenem, twórcą nowego, oryginalnego języka filmowego, niechętni jego filmy mają za pseudo-antropologiczny, czy pseudo-artystyczny bełkot. Lisandro niczego nam nie ułatwia, pomimo krytyki z uporem konstruuje swoje filmowe światy w podobnym realistyczno-minimalistycznym duchu. W “Fantasma” umieszcza Misaela – drwala z “La libertad” i Argentino Vargasa – bohatera “Los muertos” w budynku kina. W recenzjach czytamy, że składa tym samym hołd sztuce filmowej. Po dzisiejszym spotkaniu z Alonso taka interpretacja wydaje mi się wątpliwa. To raczej kolejna próba zbliżenia się do bohaterów, o których do tej pory uczciwie i szczerze opowiadał, obserwując ich w naturalnym otoczeniu. Próba – być może – najbliższa temu, o co mu w gruncie rzeczy chodzi, co go interesuje, a więc najbliższa konfrontacji różnych światów. Alonso bohaterów szuka poza swoim środowiskiem, poza swoją warstwą społeczną, poza miastem. W ostatnim filmie, który jest jak klamra dla pozostałych, pokazuje, co działo się z jego aktorami, którzy “grają” samych siebie, kiedy filmy o nich powstały, zostały ukończone. Zachowując charakterystyczny sposób bycia na planie, wpuszcza ich, każdego z osobna, w abstrakcyjny labirynt nowoczesnego budynku, fotografowanego chłodno, w stylu niemieckiej szkoły fotografii z Thomasem Ruffem na czele. Z początku zakłopotani, okazujący nieco sztuczne zainteresowanie dla tych wnętrz, zaczynają wędrówkę po labiryncie, tropiąc nieznane odgłosy, dotykając powierzchni i przedmiotów, być może pierwszy raz w życiu widzianych. Poszukując atrakcji, przenoszą swoje zwykłe, niczym nie zakłócone, zachowanie w to niecodzienne otoczenie. Szczególnie widowiskowy w snuciu się po budynku jest Vargas. Jego twarz wydaje się nieprzenikniona i piękna. W końcu to właśnie jego znajduje prawdopodobnie dyrektor kina i zaprasza na specjalny pokaz “Los muertos”. Vargas cierpliwie obejrzy film i stwierdzi, że był dobry. To jedna z nielicznych rozmów, jakie prowadzą bohaterowie Alonso. Reżyser nie ma zaufania do słów, uważa, że ludzie za słowami się ukrywają, dopiero ich zachowanie, ruchy, gesty, spojrzenia zdradzają prawdę.

"Fantasma"

Alonso mówi wprost, że nie potrafi robić innego kina, że nie potrafi pracować z profesjonalnymi aktorami, obawiając się tego, że nie utrzymałby nad nimi kontroli. To samo mówili o swojej reżyserskiej strategii bracia Dardenne. Lisandro Alonso swoim kinem z jednej strony uderza w tradycję latynoskiego baroku, burząc ów stereotyp nadmiaru treści, formy, inspiracji, symboliki, emocji, do którego ta kontynentalna kinematografia zdążyła nas przyzwyczaić, z drugiej – występuje z pozycji aintelektualnej, nie jest erudytą, uważa, że do tworzenia kina niepotrzebne jest wykształcenie filmowe, czy humanistyczne, którego zdobywanie zwykle towarzyszy rozwojowi twórców z kręgu kinematografii europejskich. Tymi poglądami również bardzo irytuje rodzimą krytykę. Dla Alonso najważniejsza jest wolność, choć tytuły jego filmów nie układają się jak puzzle w Buñuelowskie “Widmo wolności”, takie gry są mu obce. Wolność według Alonso to wolność wyboru w życiu czy sztuce. Opowiadając o Vargasie z “Los muertos”, nazywa go martwym, ten człowiek nie ma wyboru. Alonso dzięki swojemu radykalizmowi jest kontrowersyjny, ale słuchając go, można mu uwierzyć. Ten długowłosy chłopak, pochodzący z Buenos Aires, odwiedzający ojca, który pracował 700 km od domu, podróżujący przez pampę, dziś poznaje Argentynę, kręcąc o niej filmy. Nie chce być turystą we własnym kraju.

Po takiej dawce naturalizmu poetyckiego najwyższej próby trudno potem zaakceptować chwyty formalne, zastosowane przez Argentynkę Ines de Oliveirę Cezar w oczekiwanym filmie ”Kiedy mijają godziny” (2005). Mimo, że jej montażystką była Ana Poliak (“Parapalos”), a w napisach końcowych pojawiło się nazwisko Santiago Lozy (“Extraño”, “4 bose kobiety”), nie odwiedli oni Ines od “efektu Sokurowa”, który u samego Sokurowa jest cechą konsekwentnie rozwijanego przez lata stylu, a tu: nieznośną kalką, która oczywiście znajduje uzasadnienie, ale razi, bardzo razi. Nie sposób wyobrażać sobie tego filmu wyczyszczonego ze zbędności. To świadoma reżyserska wizja. Deformacje obrazu wprowadzone są do fabuły bez konkretnego klucza, uniezwyklają zwykłe sytuacje, są dręczącą zapowiedzią katastrofy. Towarzysząca im, psychodeliczna muzyka, składająca się z różnych dźwięków i westchnień, stopniowo buduje coraz większe napięcie. Dwie zbudowane kontrapunktowo opowieści o czasie, spędzonym z najbliższymi ludźmi, rozgrywają się w charakterystycznych miejscach – czy będzie to betonowy pomost, wychodzący w morze, czy piękny stary dom na odludziu, przestrzeń odgrywa tu rolę drogowskazu, jest przekaźnikiem sygnałów. Na przekór formie, która mu nie pomaga, film ma w sobie wielki potencjał jakby wytłumionych emocji. Rzecz dotyczy braku, nagłej, przejmującej nieobecności.

”Kiedy mijają godziny”

Ta historia od samego początku rozwija się w sposób niejasny, pięknie. Występują w niej kobieta, jej stara matka, mężczyzna i dziecko - 5-letni chłopiec. Mężczyzna wciąż opowiada kobiecie możliwe wersje ich wspólnego życia. Fantazjuje. Wyjeżdża z synem nad morze, zatrzymują się, żeby coś zjeść, chłopiec rozmawia z kimś, głaszcze psy, potem spacerują po plaży, spotykają rybaków, ucinają sobie drzemkę, kładąc się na piasku. Kobieta zabiera chorą matkę na wieś, spacerują po lesie, jedzą obiad, rozmawiają, kobieta rozpala ogień w kominku. Kiedy dzwoni do swojego męża, ten nie odpowiada, leży wciąż na plaży, mimo zapadającego zmroku. A przy nim jego syn nuci jakąś piosenkę, próbuje wybudzić ojca ze śmiertelnego snu. Znajdują ich rybacy.

Prezentowany w konkursie debiut młodego Chilijczyka Sebastiána Camposa “Święta rodzina” (2005) wydaje się kontynuować, wywołany przez Argentyńczyków, nowy, bliski rzeczywistości, osobisty i kameralny sposób robienia filmów. Reżyser z garstką przyjaciół w ciągu trzech dni zdjęciowych i kilku miesięcy montażu zrealizował film, który ujął wrocławską publiczność. Akcję umieścił w domu nad morzem, w którym rodzice spędzają święta wielkanocne ze swoim dorosłym już synem, traktując go w gruncie rzeczy wciąż jak dziecko. Jednak tego roku ma im towarzyszyć jego nowa dziewczyna – studentka aktorstwa. W ruchliwych ujęciach, w ciasnych, bliskich kadrach, przypominających home-video reżyser zamyka z trudem tłumione uczucia swoich bohaterów. Do galerii postaci dołączają przyjaciele syna, spędzający wakacje w domkach obok – milcząca, zakochana w nim przyjaciółka z dzieciństwa i para gejów. W centrum zainteresowania stawia Campos relacje między dwoma mężczyznami, rywalizującymi ze sobą w kontaktach z kobietami, różniącymi się światopoglądem (ojciec jest architektem, syn – studentem architektury). W końcu dochodzi do starcia i dramatycznego, choć jednak podskórnego wybuchu. Przyjaciółka syna sprowokuje ojca, syn się o tym dowie i wreszcie odkryje prawdziwą miłość gdzie indziej.

“Święta rodzina”

piątek, 28 lipca 2006
wstydliwe piękno (6 MFFENH we Wrocławiu)

Niestety zawieruszyłam gdzieś czerwony zeszyt, w którym kiedyś skrupulatnie wszystko opisałam. Chociaż, gdy na ekranie widzę Jonasa Mekasa - czołową postać amerykańskiego undergroundu, cudownego starszego pana, Litwina, nie rozstającego się ze swoim Bolexem, którego ostatni film - prezentowany na festiwalu w Sanoku “Kiedy szedłem przed siebie, widziałem króciutkie mgnienia piękna” (As I was Moving Ahed Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, 2000) trwał 5 godzin i oglądaliśmy go z zapartym tchem, to “wszystko” powoli mi się przypomina. Kiedy słyszę, jak śpiewa litewską piosenkę dla młodych panienek, skrupulatnie tłumacząc ją na angielski, kiedy przeprasza za krople potu na czole, bo akurat mamy sierpień, przypominają mi się jego filmy – fragmenty intymnego dziennika człowieka o niezwykłej wrażliwości, talencie i sympatii dla najdrobniejszej rzeczy, która ma tę przyjemność znaleźć się w zasięgu jego wzroku. Mekas obok Kennetha Angera, Stana Brakhage, Gerarda Malangi współpracującego z Warholem, wystąpił w dokumencie Mariny Kudlácek “Zapiski Marie Meneken” (1997) - opowieści o jednej z czołowych przedstawicielek nowojorskiego filmowego offu.


Marie Meneken w pojedynku na Bolexy z Warholem

Mekas tłumaczył artystyczny fenomen Meneken, tkwiącym w litewskiej (Marie miała również jak on sam korzenie litewskie) tradycji i kulturze, umiłowaniem liryzmu, natury i piękna. Dziś kategoria piękna staje się coraz bardziej kontrowersyjna, żeby nie powiedzieć niemodna, nieaktualna, a nawet wstydliwa. Wtedy, na początku lat 60. artyści poszukiwali jej w formach abstrakcyjnych. Marie Meneken najpierw zajmowała się abstrakcyjnymi kompozycjami, które lepiła z pokruszonego szkła, nitek, fluorescencyjnych farb i kleju, wyczulona na grę światła na nierównej, chropowatej, zakomponowanej powierzchni obrazu. Ale dopiero medium filmowe pozwoliło jej na realizację tych wszystkich pomysłów, które w sobie nosiła. Ruch i rytm realnej, wydobywanej z niebytu niewidzenia, rejestrowanej Bolexem rzeczywistości przynosił niepowtarzalne efekty – jak chciał Mekas – liryczne. Czy były to obrazy z przydomowego ogródka, czy z podróży po Hiszpanii, w którą Marie wybrała się z Kennethem Angerem, tworzyła z nich filmy nie przypominające niczego, co powstawało wokół. W migotaniu barw i kształtów odnajdując jakąś ukrytą na co dzień cudowność świata. Kolejnym etapem jej artystycznej kariery było aktorstwo, Marie została gwiazdą filmów undergroundowych, gwiazdą Warhola. Czarno-biały film Kudlácek, w którym kolory pojawiają się tylko podczas prezentacji materiałów archiwalnych, odtwarza atmosferę tego szalonego i twórczego czasu. Pozwala obcować z ludźmi wyjątkowymi, których słabości tak naprawdę były przerabiane na sztukę. I to wielką, poważną. Związek nieśmiałej w pierwszych kontaktach, potem wojowniczej i krzykliwej Marie z jej życiowym partnerem Willardem Maasem stał się pierwowzorem małżeństwa z “Kto się boi Wirginii Woolf”. Z wypowiedzi starzejących się artystów, z obrazów padającego śniegu, kręcącej się karuzeli, filmowanej tak, jakby - może – zrobiła to Marie Meneken, z atmosfery starych fotografii, czy filmów, wyciąganych z zardzewiałych puszek (świetny taneczny pojedynek Marie i Warhola na Bolexy), reżyserka wydobywa coś archaicznego, co jednocześnie pulsuje żywym światłem zaangażowania, ideę, pozbawioną nacisku, lekką, dosłownie - połyskliwą. I jest w nim tęsknota za minionym, za ludźmi, którzy odeszli. To w gruncie rzeczy film melancholijny. W budowaniu tej atmosfery oprócz chropowatości starych taśm, wzruszających anegdot, opowiadanych przez przyjaciół bohaterki, pomaga muzyka Johna Zorna.

Podobne wstydliwe piękno znalazłam w najnowszym filmie Terry'ego Gilliama “Kraina traw” (2005). Nie jest ono oczywiste, podobnie jak to, zamknięte w kilku kolorowych, poruszających się plamach światła, albo w rozedrganym obrazie walki na pięści w eksperymentalnych filmach Meneken. Gilliam dynamicznie wkracza w dziecięcy świat, parafrazując klasykę dziecięcej literatury - “Alicję w krainie czarów”, ta książka jest niemal wciąż obecna na ekranie, czerpie też z “Czarnoksiężnika z krainy Oz”. Główną rolę małej dziewczynki Jelizy-Rose zagrała fenomenalna Jodelle Ferland, która umiejętnie prowadzona przez reżysera, buduje postać dwuznaczną, niby to zatopioną w dziecięcej nieświadomości, w świecie fantazji, jednak wzory zachowania całymi garściami czerpie z pop-kultury. Trudno się zdecydować, czy jest urocza, czy potworna, na tej ambiwalencji zbudowany jest charakterystyczny dla Gilliama, absurdalny efekt komiczny. Nagromadzenie szczegółów, przedmiotów, dziwacznych bohaterów, nieprawdopodobnych zdarzeń, które oczywiście w rzeczywistości mogłyby się wydarzyć, choć z mniejszą intensywnością, niecodzienne kąty widzenia, “grube” efekty specjalne to wszystko składa się na atmosferę szaleństwa, ogarniającą coraz większe obszary świata przedstawionego.

"Kraina traw"

Jeliza-Rose jest dzieckiem pary narkomanów, kiedy umiera jej matka, ojciec zabiera dziewczynkę do babki, mieszkającej gdzieś na prerii, gdzie osamotniony w rozżółconym pejzażu stoi drewniany dom w stylu wiktoriańskim. Co prawda staruszka już nie żyje, a dom jest w ruinie, pokryty pajęczynami, postanawiają zatrzymać się tam na dłużej – ojciec (Jeff Bridges), córka i jej przyjaciółki – cztery głowy lalek. Jednak niemal natychmiast po przybyciu na miejsce ojciec również umiera z przedawkowania narkotyków. Dziewczynka, nie zdając sobie z tego sprawy, wciąż traktuje trupa jak żywego ojca i zaczyna rozpoznawać teren. Jej wyobraźnia poruszona nowym miejscem wiruje jak kolorowy, wprawiony w ruch bąk. Nie można jej zatrzymać. Wykorzystuje każdy element rzeczywistości, by wpleść go w swoją opowieść. Wreszcie sama rzeczywistość nagina się, by podążyć za jej wizją, a nawet ją przebić. Oto Jeliza-Rose spotyka swoich sąsiadów: brata – upośledzonego Dickensa i siostrę – wypychającą zwierzęta i... ludzi, straszną Dell ze zmętniałym okiem. W zawrotnym tempie namnażając absurdy, Gilliam w swoim filmie pokazuje skomplikowany proces dojrzewania, który przez nowe media, przede wszystkim telewizyjne uwikłany został w nieznośne kalki. Ale z ich wymieszania z literaturą powstaje zupełnie nowa jakość, nowa dziecięca wyobraźnia, która je wchłania, przetwarza, wykorzystuje na swoje potrzeby. W wyjątkowo precyzyjny i widowiskowy sposób wygrywa ambiwalencję, zawartą w idei dziecięcej niewinności.


czwartek, 27 lipca 2006
miejsce i czas (6 MFFENH we Wrocławiu)

Wodospad Iguaçu na stałe wszedł do rezerwuaru naszej inspirowanej obrazami filmowymi pamięci za sprawą niepozornej lampki, która zagrała osobną rolę u Wonga Kar-Waia. Tymczasem dzisiaj Roman Gutek publicznie uchylił rąbka pilnie strzeżonej tajemnicy, zdradzając, że podczas kwietniowej podróży do Argentyny oprócz tego, że razem z Piotrem Kobusem oglądał filmy na BAFICI w Buenos Aires, wybrał się też nad wodospad. Pan Roman wspomniał o tej podróży niejako przy okazji, zapowiadając pierwszy po latach pełnometrażowy film, nakręcony w Paragwaju (całkiem niedaleko Iguaçu) "Hamaca Paraguaya" (2005) w reż. Paz Enciny.

"Hamaca Paraguaya"

Film Enciny skupia się na miejscu i czasie. Miejsce jest upalne. Nieklimatyzowane wnętrze wrocławskiego kina Warszawa doskonale współpracuje z reżyserką w budowaniu atmosfery gorąca i bezruchu. W kilku zaledwie statycznych ujęciach obserwujemy, a bardziej przysłuchujemy się rozmowom albo myślom pary staruszków, czekających na syna, walczącego na wojnie z Boliwią, akcja toczy się w latach 30. ubiegłego wieku. Miejsce to fragment lasu nieopodal wiejskiego domu, gdzie między drzewami rozwieszony jest tytułowy hamak. Rodzice przysiadają na nim, rozmawiając. Reżyserka redukuje plany i montaż do minimum. Skupia się na małym dramacie bohaterów, którzy czekając na syna, z niepokojem graniczącym z paniką liczą znaki na niebie i na ziemi, zwiastujące jego śmierć. Gdzieś w tle słychać nadciągającą burzę, szczekanie psa, odgłosy lasu. W retrospekcyjnych dialogach z offu poznajemy tę prostą historię miłości i lęku, a wreszcie straszną prawdę, pozbawiającą starych ludzi resztek nadziei. Oto ich los - nieszczęście i absurdalna obecność w świecie, pozbawionym tego, co dla nich najważniejsze. Film Enciny jest przykładem kina wymagającego - spowolnienia, cierpliwości, wrażliwości. Na ostatnim festiwalu filmowym w Cannes, prezentowany w sekcji Un Certain Regard, zdobył nagrodę FIPRESCI. Krytycy docenili niecodzienną reżyserską strategię, która buduje napięcie, nie zbliżając się z kamerą do bohaterów, w wielu momentach przez owo oddalenie pozbawia ich twarzy i rysujących się na nich emocji. Każe nam razem z nimi poddawać się upiornemu rytmowi czasu, wypełnionego niepokojem, potem rezygnacją.

Podobnego spowolnienia wymaga drugi, pokazywany tego dnia w nowohoryzontowym konkursie film w reż. Hiszpanki Mercedes Alvarez “Niebo obraca się" (2004). Ostatnio Hiszpanie jak Argentyńczycy pracują nad łączeniem odległych do tej pory strategii dokumentalnych i fabularnych. Film mieści się w tym nurcie, chociaż bliżej mu do dokumentu. Reżyserka wraz z ekipą filmową spędziła rok w wiosce, w której się urodziła, a potem jako dziewczynka wraz z rodzicami z niej wyjechała. I znowu wielkie znaczenie przypisuje się tutaj miejscu i czasowi. Miejsce jest niezwykłe - to wioska położona w rozległym pejzażu Sorii, najbardziej wyludnionego rejonu Hiszpanii i Europy. W tej chwili w pięknych kamiennych domach mieszka 14 osób, starych wieśniaków, zajmujących się głównie pasterstwem. Opodal stoi niewielki pałac, zbudowany jeszcze za panowania Maurów, o którym w wiosce krążą legendy. Kiedyś mieszkało w nim kilka wiejskich rodzin, teraz znajduje się tam hotel. Niedaleko archeolodzy odkryli szczątki starożytnego miasta Numancja, wieśniacy wzruszając na wiosnę ziemię na polach znajdują odłamki rzymskich willi.

“Niebo obraca się"

Czas w filmie Alvarez jest kategorią kluczową. Reżyserka pokazuje cykliczne zmiany, zachodzące w pięknym, surowym naturalnym krajobrazie. Przywołując fakty z przeszłości, opowiada o wiosce i regionie, wplata życie jej mieszkańców w tryby najnowszej historii, pokazuje zmianę i upadek - ludzie opuścili to miejsce, kiedyś wyjeżdżali, teraz umierają. Jedną z ważnych postaci jest tracący wzrok malarz, jego obrazy spinają film klamrą. Malarz z coraz większym trudem przezwycięża swoją ułomność, by zachować ulubiony świat na płótnie. Mercedes Alvarez przebija się przez warstwy swojej pamięci, szuka pomocy u starych mieszkańców wioski, przysłuchuje się ich zabawnym rozmowom pod drzewem przy kościele. Zyskują przywilej bycia przewodnikami, najpierw nieco zdziwieni, potrafią to docenić. Ten film jest czymś w rodzaju poszukiwania źródeł, nie tylko własnych, jednostkowych. Odkrywanie kolejnych warstw przeszłości i warstw ziemi sięga głębiej, pokazuje nieustanny cykl przemian, w który jesteśmy wplątani, czyni jednostkowe życie fragmentem większej całości, nadaje mu sens.

Z zachwytu Hiszpanią i kinem powstał kolejny dokument-esej “The Well" (2005) Szweda - Kristiana Petri. Film - jak niegdysiejsze hiszpańskie projekty Orsona Wellesa - był dla reżysera pretekstem dla podróży po tym kraju, szlakiem miejsc odwiedzanych przez mistrza. Petri wciela się w rolę dziennikarza z “Obywatela Kane", który próbuje rozwikłać tajemnicę Rosebud. Czy Welles miał swoją Różyczkę? Petri dochodzi do wniosku, że była nią Hiszpania, szczególnie ta z pierwszego pobytu Wellesa w Sewilli, kiedy jako nikomu nie znany 17-latek wynajął pokój w burdelu, w dzielnicy pełnej marynarzy i artystów, gdzie pił wino i pisał. Ale przygląda się też Wellesowi starszemu, sławnemu twórcy, który nie potrafił kończyć swoich filmów, był zafascynowany corridą, którego prochy spoczęły w studni największego przez lata hiszpańskiego torreadora. Nieobliczalny, lubiący życie, charyzmatyczny, bezradny, portret Wellesa kreślony przez jego bliskich, współpracowników i przypadkowych ludzi, mających z nim kontakt, wymyka się Petriemu jak niegdyś wymykało się dziennikarzom oblicze Kane'a. Podobnie jak wymyka mu się Hiszpania, raz zalana krwią umierających na arenie byków, rozśpiewana, innym razem pokazana niecodziennie - w deszczu, chłodna i daleka. “Gaupa" (moja piękna) - tak krzyczą Hiszpanie, kiedy roziskrzony światłem tysiąca świec posąg Matki Boskiej Macareny przemierza ulice Sewilli. “Gaupa" - powtarza za nimi Kristian Petri, myśląc o Hiszpanii.

Orson Welles



środa, 26 lipca 2006
muzyka, taniec i śpiew, i cisza (6 MFFENH we Wrocławiu)

Niektórych ta informacja zelektryzuje – między 11 a 15 września odbędzie się w warszawskim kinie Muranów mini-festiwal Tony'ego Gatlifa. Reżyser ma się na nim pojawić we własnej osobie. Na przegląd złoży się 10 filmów, a wstęp będzie wolny. Niesamowite... Dzisiejsza projekcja najnowszego, pokazanego na ostatnim festiwalu w Cannes filmu Gatlifa “Transylvania” (2006) zgromadziła prawdziwe tłumy. Nie ma się co dziwić, bo Gatlif dzięki GutekFilm jest wciąż w Polsce obecny i wyrobił już sobie odpowiednią markę. Najpierw niemal niezauważone przeszło przez nasze ekrany “Gadjo dilo” (1997), potem “Vengo” (2000) zakończyło pierwszy festiwal Romana Gutka w Sanoku i weszło do dystrybucji, “Exils” (2004) stało się kinowym przebojem.

Trudno mi się zdecydować, który z tych filmów lubię najbardziej. Wszystkie są do siebie podobne, a zarazem dzięki różnym miejscom, w których i dla których były kręcone, każdy wydaje się inny. Cieszy mnie bardzo, że Gatlif wrócił do Rumunii, bo bardzo lubię “Gadjo dilo”. Ale w moim lubieniu Gatlifa jest coś takiego, co kojarzy mi się z twarzą reżysera – przerysowaną, brzydką i fascynującą jednocześnie. Jego filmy są jak jego twarz.


Poza tym u Gatlifa drażnią mnie kobiety – i one są jak jego twarz, prawie nie do zniesienia. Rona Hartner, Lubna Azabal, a teraz Włoszka Asia Argento. Szalone, miotające się, rozhisteryzowane, chore, cierpiące z powodu czarów, albo miłości, albo innego braku. To kobiecość obca - bezmyślna, wrażeniowa, nieobliczalna, rozbuchana, pierwotna. Myślę o tym strasznym śmiechu Naimy, przypominającym śmiech starej kobiety i o jej niemal fioletowych dziąsłach, Zingarina z “Transylvanii” jest podobna. Będzie się bić na pięści, wrzeszczeć, nie oszczędzi nikogo.

Kiedy z przyjaciółką i tłumaczką przyjeżdżają do rumuńskiej wioski, właśnie wstaje dzień, pierwsze późnojesienne promienie słońca wlewają się na mały brukowany ryneczek, oświetlając wymarłe domy z liszajem tynku w kolorze ochry. Każdy z nas marzy o takiej podróży na taki koniec świata. Jednak to nie jest wycieczka, Zingarina ma swój cel – spodziewa się dziecka, musi odnaleźć swojego kochanka, muzyka, który został deportowany z Francji do Rumunii, a jak się później okaże – po prostu od niej uciekł. Zingarina choruje z miłości. Kiedy dowie się o prawdziwej przyczynie wyjazdu muzyka, wpadnie w szał, będzie przeciskać się przez tłum mieszkańców wioski, którzy fetują jedno z lokalnych świąt. Wśród muzyki, tańca, śpiewu, wódki, rozbijanych o podłogę talerzy, w nadmiarze kolorów kwiecistych chustek i roześmianych twarzy. Zingarina ucieknie, dołączy do spotkanego po drodze małego żebraka. Gdzieś w głębi Transylwanii trafi na nią wcześniej poznany Tchangalo (równie szalony, o duszy ciemnej nie mniej niż w niemieckim “Głową w mur” - Briol Ünel), jeżdżący po wioskach, handlujący złotem. Zabierze ją ze sobą, zaprowadzi do popa – uzdrowiciela, a ona zamieni się w prawdziwą Cygankę.

U Gatlifa mimo tego nieznośnego przerysowania, które mu wybaczamy, tłumacząc je sobie obcością kulturową, wiele jest naprawdę fenomenalnych szczegółów, które budują ten świat – błotniste drogi, pustka krajobrazu połączona z żywiołowością jego mieszkańców, rytuały, maskotka misia z bałałajką, którą Tchangalo chce odkupić swoje winy, palinka, tygiel ras, języków, którego uosobieniem jest muzyka, stare kobiety grające na ludowych instrumentach, w ogóle starzy ludzie u Gatlifa zyskują jakiś nieprawdopodobny status, podobnie traktowani są przez te małe społeczności. Film ma dwa zakończenia, dobre i złe. Albo Zingarina z nowo narodzonym dzieckiem zostanie z Tchangalo, albo znowu ucieknie.

A potem nagle wprost z Gatlifowego nadmiaru, jazgotu, znowu przez przypadek, niech mu będą dzięki, trafiłam na film, który o wiele bardziej mnie poruszył, dotknął tak, jakbym nie miała skóry. Cichy, kameralny, spokojny, film Ramina Bahrani - amerykańskiego reżysera o korzeniach irańskich ”Człowiek z budką” (2005). Może lepiej byłoby zatytułować go “człowiek z butlą”, bo główny bohater przemierza ulice Nowego Jorku z butlą gazową w dłoni. Potem instaluje ją w swojej budce, z której sprzedaje kawę i bajgle na jednym z rogów Manhattanu. W wielu szczegółach film Bahrani'ego przypomina wspominany wczoraj film Pablo Trapero, ale to zupełnie inna opowieść, inaczej pokazana. Scenariusz powstał na podstawie autentycznej historii Ahmada Razviego – Pakistańczyka, którego reżyser spotkał kiedyś na ulicy i który zagrał u niego główną rolę. Ahmad był gwiazdą pakistańskiego rocka, z niewyjaśnionych powodów musiał wyjechać razem z rodziną do Stanów, tam przeżył śmierć żony, jego małym synkiem opiekują się teściowie. Ahmad pracuje w budce z bajglami, a wieczorem sprzedaje pirackie dvd. Film jest niemal monochromatyczny. Miasto pokazywane jest jako ruchliwe, mało znaczące tło, anonimowe ulice zlewają się w jedno wrażenie miejskości. Bahrani niczym rasowy dokumentalista wychwytuje twarze Nowojorczyków, kiedy stoją przy budce Ahmada, w tle głównej opowieści rysuje ich portret. Ale wiele uwagi poświęca też Razviemu, to on jest gwiazdą i współtwórcą tego filmu. Jego smutna twarz, wielkie oczy, falujące czarne włosy, jego uległość i pogodzenie z losem. Jest w nim też rezygnacja, granicząca z przesadą skromność i ostrożność, tak, jakby wiedział, że jakiekolwiek bliższe kontakty z ludźmi mogą przynieść jedynie ból i rozczarowanie. Jednocześnie jest gotowy do pomocy, do przyjaźni, może nawet miłości, ale tak, jakby zamykał oczy i skakał w przepaść. Ta historia rozpoczyna się w momencie, kiedy Ahmad poznaje bogatego młodego Pakistańczyka, któremu remontuje mieszkanie. Kiedy ten dowiaduje się o jego muzycznej przeszłości, obiecuje pomoc we w rozpoczęciu kariery na amerykańskim rynku. Jednocześnie wciąż traktuje Ahmada jak swojego robotnika, w gruncie rzeczy zależy mu tylko na przyjaciółce Ahmada, młodej Hiszpance, pracującej w kiosku z gazetami. Kiedy bohater straci swoją budkę w wyniku kradzieży, nie będzie mógł liczyć na jego pomoc. Film Bahrani'ego utkany jest misternie jak wschodni dywan - z małych, precyzyjnych scen, z bliskiej relacji, w jaką reżyser pozwala nam wejść z bohaterem. Trudno nie poddać się nastrojowi, jakim Ahmad emanuje, nastrojowi zbudowanemu realistycznymi, niemal dokumentalnymi środkami. Ale podobnie jak Luis Margani u Trapero, podobnie Ahmad Razvi jest na ekranie sobą. To jego zasługa.

"Człowiek z budką"



wtorek, 25 lipca 2006
jeszcze o Argentynie (6 MFFENH we Wrocławiu)


Nie miałam tu pisać ani o Argentynie, ani o Argentyńczykach, bo przecież już o nich pisałam, ale się nie da. W café argentino przy Teatrze Lalek we Wrocławiu nie leje się przecież kawa, ale wino i oczywiście mate, trotuary tanecznym krokiem przemierzają tangueros. Mimo zapowiadanego deszczu, upały nas nie opuszczają, choć dzisiaj rano nawet mały wiatr zamącił w głowach. A w kinie... wiadomo.

W niemieckim filmie Arne Birkenstock “12 Tangos - Adios Buenos Aires" (2005), prezentowanym w cyklu dokumenty - eseje, reżyserka w przejmujący sposób opowiada o współczesnej Argentynie. Płynnie łączy opowieść o tangu z losem włoskich emigrantów, przybyłych do Buenos Aires w poszukiwaniu szczęścia i pracy na przełomie XIX i XXw. Jednocześnie przedstawia dramatyczne wydarzenia najnowszej historii, na bohaterów wybiera starego tancerza tango - Roberto Toneta i dwie kobiety, zmuszone do wyjazdu do Europy w poszukiwaniu pracy - jego młodą uczennicę oraz matkę z wielodzietnej rodziny. Tango powstało z żalu za utraconym, z tęsknoty, która popchnęła ludzi ku sobie. Apogeum zainteresowania tańcem przypada na lata 30 ubiegłego wieku, teraz tango powraca, rozprzestrzenia się w zawrotnym tempie po całej Europie, także za pośrednictwem tangueros, emigrantów z Buenos Aires, należących do klasy średniej, których “corralito" - decyzja rządu o zamrożeniu pieniędzy w bankach i dewaluacja peso - pozbawiło dorobku całego życia. Film Birkenstock nie jest klasycznym dokumentem muzycznym, mimo wspaniałych występów zespołu gitarzysty i kompozytora Luisa Bordy. Przenika go duch tanga, nierozerwalnie związany z charakterem ludzi i świata, który - choć lata świetności ma już za sobą - dla wielu jest światem jedynym i najlepszym. Emigrujący nie chcą go opuszczać. Wizja pobytu w równie ciekawych, nowych miejscach wcale ich nie nęci, nie ma w nich parcia ku “lepszemu". Opuszczają jedyną krainę, w której chcą żyć.


Na podobny problem zwracał uwagę pod koniec lat 90. Argentyńczyk Pablo Trapero, który w “Mundo grúa" (1999) rysuje portret pięćdziesięcioletniego mężczyzny, dawnego gitarzysty w zespole rockowym, teraz robotnika - El Rulo, granego przez niezawodowego aktora Luisa Margani. Film jest czarno-biały, ziarnisty. Reżyser pokazuje kłopoty Rulo z pracą. Jego nieporadności, wynikającej z tuszy, towarzyszy rodzaj niepewności, ale też jakaś wielka delikatność. Przyglądamy się jego życiu, poznajemy kumpli, syna, matkę, przyjaciółkę, obserwujemy go, kiedy zasypia przed telewizorem i spędza czas z przyjaciółmi w swoim małym mieszkanku. Potem musi wyjechać na południe kraju, bo tylko tam - wydaje się - znajdzie pracę. I faktycznie dostaje ją na jednym z placów budów, obsługuje koparkę, mieszka razem z kolegami z budowy i jest nieszczęśliwy. Tak po prostu, mimo, że nie chce tego po sobie pokazywać. Margani oddaje tej postaci całą swoją autentyczność, jest niesamowity, przejmujący, w spojrzeniach i gestach - szczery. Trapero pokazuje dramat człowieka, wyrwanego ze swojego środowiska, z miejsca, które oswoił, z życia, które nie wydaje się szczególnie atrakcyjne, ale z którego czerpał przyjemność. Rulo nie chce z niego rezygnować, wraca do Buenos Aires.

“Mundo grúa"


Po tych filmach przeglądu nowego kina argentyńskiego trudno potem wrócić do innej rzeczywistości filmowej, tej nieco bardziej kreacyjnej, przerysowanej. Ale podobał mi się dzisiaj “Kajman" (2006) ostatni film Nanniego Morettiego, ostra satyra na współczesne Włochy pod rządami Berlusconiego. Bardzo na niego liczyłam, bo po obejrzeniu “April" stwierdziłam, że poczucie humoru Morettiego jak nikogo innego ogromnie mi odpowiada. Reżyser w “Kajmanie" odtwarza tamtą niegdysiejszą, zwariowaną atmosferę. Tym razem Moretti nie zagrał głównej roli. Jego bohaterem jest producent szmirowatych filmów akcji, ujmujący Bruno (Silvio Orlando), który borykając się z problemami finansowymi swojej niewielkiej firmy, decyduje się nakręcić film według scenariusza początkującej reżyserki, poświęcony Berlusconiemu, choć robi to właściwie w ciemno, nie przeczytawszy scenariusza, a potem na łeb na szyję wpada w ten projekt jakby wbrew sobie, przeczuwając katastrofę. W dodatku jego małżeństwo się sypie, a mali synowie domagają się nie tylko mrożących krew w żyłach opowieści na dobranoc, ale też wyjaśnienia, co się dzieje z ich rodziną. Film Morettiego jest serią zabawnych sytuacji, z doskonałymi aktorami w rolach głównych, ze świetnymi dialogami. Lekki, ale nie do końca, zabawny, a chwilami gorzki, polemiczny wobec rzeczywistości głos Morettiego.



niedziela, 23 lipca 2006
goście, goście (6 MFFENH we Wrocławiu)

Opuściwszy – niby to przez przypadek, a trochę z premedytacją, bo nie przepadam za pustymi (choć tak z pozoru pełnymi), wizualnymi grami Matthew Barney'a – jego oblegany “Drawing Restraint 9” (2005), trafiłam na mały wielki film Szwajcara Thomasa Imbacha “Lenz” (2006). Rzecz, którą z łatwością można zignorować, albo wyjść z kina po kilku minutach projekcji, bo tak też się zdarzało. Tymczasem jest to film, należący do tych niewielu dzieł, łączących poszukiwania artystyczne, zadawanie pytań o rolę artysty w świecie z poruszającą ludzką historią. Inspiracją dla Imbacha była modernistyczna powieść Georga Büchnera z 1835r. o tym samym tytule, jednak film nie jest jej adaptacją, tylko swobodną, uwspółcześnioną wariacją z udziałem bohatera, podobnego do powieściowego Lenza. Lenz filmowy (brawurowo zagrany przez Milana Peschela) to 36-letni berliński reżyser filmowy, który wyrusza w Alpy, by odwiedzić swojego kilkuletniego syna, spędzającego tam wakacje.

"Lenz"

W kilku pierwszych ujęciach oglądamy mężczyznę, biegającego w blond peruce po oszronionych alpejskich łąkach. Ten obłąkańczy bieg, wyraz jego twarzy - tak charakterystycznej, nieco ptasiej twarzy Peschela, jego wyłupiaste, ciemne oczy – to wszystko jest oczywistym znakiem szaleństwa. Choć za chwilę ujrzymy go już “normalnego”, przytomnie rozmawiającego przez telefon, potem – jako poświęcającego czas synowi, czułego ojca. Kim jest ten człowiek? Czy jego zachowanie to jakaś gra? Wielokrotnie wydaje się to możliwe. Imbach rozwiązaniami formalnymi nawiązuje do porzuconego, niemodnego już stylu duńskiej Dogmy, ale w wypadku “Lenza” nie ma mowy o wtórności, czy niedopasowaniu tego naturalistycznego rozwiązania. Z jego pomocą udaje się Imbachowi zbliżyć do swojego bohatera zadziwiająco blisko. To film bez dystansu, chwilami można odnieść wrażenie, że film Imbacha jest tak naprawdę eksperymentem artystycznym, przeprowadzanym przez Lenza na samym sobie. Scenom codziennego, wakacyjnego życia Lenza z rodziną w alpejskich kurortach towarzyszą te niejasne, nie do końca zdefiniowane, obrazy jego nocnych spacerów, czynności może nie podejrzanych, ale wskazujących na pewien brak równowagi, który można tłumaczyć upodobaniem artystycznej duszy do ekstrawagancji, towarzyszą im też absolutnie zjawiskowe ujęcia szczytu Matterhorn, filmowanego w sposób, wprowadzający do tej zwykłej historii bardzo niepokojący pierwiastek – jakiejś mocy, rzeczy nieosiągalnej. Czy dla Lenza jest nią przetrwanie? Z jednej strony Lenz to artysta utalentowany, świadomy tego, co się wokół niego i z nim samym dzieje, z drugiej – człowiek zdesperowany, szukający ratunku w relacjach z bliskimi, chwilami panicznie wręcz trzymający się jak brzytwy tej podstawowej, codziennej bliskości z innymi. W filmie Imbacha nic nie wydaje się jednoznaczne. Czy Lenz cierpi z powodu depresji, czy znajduje się w kryzysie twórczym? Ta dramatyczna historia walki z życiem, albo lepiej - o życie toczy się na tle cudownych sielankowych obrazów, które znamy z folderów turystycznych. Piękne widoki, wspólne fotografie z bernardynem, narciarze, knajpy karaoke. Cierpienie samotnego, opuszczonego przez najbliższych Lenza, urasta do rangi symbolu, ale wydaje się też bardzo osobiste, intymne, skazuje go na wegetację, na niczym nie utuloną tęsknotę, która nie pozwala mu normalnie funkcjonować. Finał niczego nie rozwiązuje, niczego nie wyjaśnia, film kończy się słowami, wyjętymi z książki Büchnera: “i żył tak dalej”.

Kolejnym wartym uwagi filmem, na który dzisiaj trafiłam był film hiszpański ”Legenda o czasie” w reż. Isaki'ego Lacuesty (2006). Reżyser wpadł na pomysł, żeby go nakręcić podczas wakacji na południu Hiszpanii, na wyspie San Fernando. Zdziwiło go to, że przyjeżdża tam wiele Japonek, chcących uczyć się flamenco. Nie miał scenariusza, ani żadnej wizji, mimo to zorganizował casting na role głównych bohaterów. W końcu wybrał Cygana Isrę – na bohatera pierwszej historii i Japonkę Mikiko jako bohaterkę drugiej i starał się po prostu opisać ich losy w danym momencie życia. Kiedy zastanawiam się, o czym właściwie opowiada Lacuesta, myślę, że – tak jak Imbach w swoim filmie gdzieś w tle umieszczał monument Matterhornu, przenikający wszystko – tu: tym znaczącym monumentem jest muzyka. Nastoletni Cygan Isra przestał śpiewać, ponieważ znajduje się w żałobie po zmarłym ojcu. Mikiko, zafascynowana hiszpańskim pieśniarzem flamenco Camaronem de la Isla, mimo choroby swojego ojca przyjeżdża do Hiszpanii spełnić swoje marzenie – nauczyć się canto, śpiewać flamenco. Reżyser w bardzo subtelny sposób pokazuje, że stereotypowo rozumiane różnice kulturowe są nic nie warte. Sposób odczuwania jest tu indywidualny, pasja i miłość może wiele w nas zmienić, a cele, które przed sobą stawiamy mogą okazać się zupełnie inne, niż z początku zakładaliśmy. Mikiko zaczyna śpiewać w momencie, kiedy dowiaduje się o śmierci ojca, znajduje klucz do flamenco – śmiech i łzy, radość i smutek na wieki połączone, wraca do Japonii.

Obaj twórcy są gośćmi festiwalu.

Na festiwalu zawsze największym powodzeniem cieszy się sekcja konkursowa, więc dzisiaj zobaczyłam też ”Vital” (2004) Shinja Tsukamoto, którego retrospektywny przegląd filmów mieliśmy okazję oglądać bodaj dwa lata temu w Cieszynie. W “Vital” jest wszystko, co dla Tsukamoto najbardziej charakterystyczne – ulewny deszcz, chłodne niebieskie kadry, dogłębna tym razem penetracja cielesności, niepokojący nastrój, kojarzący się z japońskimi horrorami. Ale najbardziej pociągającym dla mnie faktem, było to, że w roli głównej wstąpił absolutny już i najwyższy wzrostem gwiazdor japońskiego kina, odkrycie ostatnich lat - Tadanobu Asano. Doceniam wykoncypowaną, trumienną wizję Tsukamoto, podziwiam Asano w roli studenta medycyny, który w wyniku wypadku samochodowego traci pamięć i ukochaną, a potem stopniowo odzyskuje obie, bo przez przypadek ciało dziewczyny znajdzie się na prosektoryjnym stole podczas jego ćwiczeń. Jednak nie mogę wyjść poza tę “koncepcję”. Tsukamoto nie budzi we mnie “żywych” wrażeń i emocji, co - zważywszy rejony, w jakich się porusza – jest być może od początku do końca jego celem.

"Vital"



peryferia (6 MFFENH we Wrocławiu)

Spotkałam dzisiaj M. Nie widziałyśmy się sporo czasu. To ona kilka lat temu odkrywała przede mną wrocławskie zakamarki i dzięki tej wiedzy pierwszego festiwalowego dnia cieszyński Park Pokoju mogłam zamienić na wrocławski Ogród Botaniczny. Dla M to pierwszy nowohoryzontowy festiwal. Zastanawiałyśmy się wobec tego, czy planować można według jakiegoś klucza i co mogłoby nim być. Im więcej filmów - tym gorzej, stwierdziłyśmy, zaraz potem zmieniając zdanie. Tym lepiej? M nie mieszka już we Wrocławiu, ale w Warszawie. Uciekając z letniej Mekki Warszawiaków – ze słonecznego, wypełnionego ludźmi i atrakcjami Trójmiasta, szukam swojego miejsca na peryferiach. To pewnie mój klucz – peryferia.

Ten festiwal daje wiele okazji do obcowania z peryferiami – artystycznymi i topograficznymi, które to kategorie często idą tu w parze, przenikają się. Jednym z moich ulubionych cyklów jest cykl dokumentów-esejów. Widziałam już dwa filmy, które się na niego składają, a które wydają mi się w pewien sposób podobne: “Z daleka” (2006) Thomasa Arslana – tureckiego emigranta, mieszkającego w Niemczech, który po 20 latach odwiedza rodzinne strony i armeński “Powrót poety” (2006) w reż. Harutyuna Khachatryana. Oba pokazują niby nie tak odległe rejony świata, odległe krajobrazowo i kulturowo, surowe i w tej swojej surowości niezwykle inspirujące. Arslan wyrusza z Istambułu na wschód Turcji. Jego film to sentymentalna podróż ku dzieciństwu. Odwiedza miasta, z którymi coś go w przeszłości łączyło, ale nie skupia się na własnej historii, pokazuje ludzi, którzy mieszkają tam teraz. Jak wyglądają, czym się zajmują, jak spędzają wolny czas. Zamyka swoich bohaterów, świadomych tego, że są filmowani, w statycznych kadrach. Każe im reagować na obecność kamery. Raz jest to zakłopotanie, wielokrotnie – usilna chęć pokazania obojętności wobec obcego szklanego oka. Obserwujemy sklepikarza, rozwożącego pieczywo po wąskich uliczkach Istambułu i kobiety, które z okien spuszczają mu koszyki na sznurkach. Odwiedzamy wioskę, zatopioną z powodu rozbudowy tamy na rzece i jej nowe oblicze, osiedle identycznych pastelowych domków. Wraz z reżyserem wjeżdżamy na tereny zamieszkiwane przez Kurdów, badamy pozostałości wpływów armeńskich w Turcji. Jadąc autobusem, skupiamy uwagę na chłopcu, który jest sprzedawcą biletów i przejęty swoją funkcją, zachowuje się jak dorosły mężczyzna. Odwiedzamy szkoły, festyny, stadiony. Podobne zainteresowanie rozrywkami ludzi, mieszkających na górzystych terenach Armenii, znajdziemy w filmie Khachatryana. Jednak konstrukcja tego opowiadania jest nieco inna – reżyser poświęcił film poecie Ashugh Jivani. Najpierw pokazał pracę rzeźbiarza nad jego pomnikiem, potem podążył śladem pomnika, który zamiast na postumencie spoczął na platformie samochodu, by odwiedzić miejsca bliskie poecie. Temu poetyckiemu dokumentowi-esejowi towarzyszą pieśni, śpiewane po wioskach, Jivani był wędrownym pieśniarzem.

"Z daleka"

Te filmy z zachwycającego naturalnego pejzażu spotkaniami z codziennością tubylców wydobywają głębię, nie zatrzymują się na pocztówkowej powierzchni. Podobny zabieg stosuje Isa Quosja w kosowsko-chorwackiej fabule “Kukumi” (2005). Jego bohaterowie to trójka mieszkańców domu dla obłąkanych, w wojennej zawierusze porzuconego przez personel. Mara, Hasan i Kukumi, odzyskawszy wolność, przemierzają wysuszone słońcem, złociste, poszarpane skalistymi zboczami, kosowskie peryferia. Mają swoje plany, których realizacja w otaczającym złym, chorym świecie zawiedzie jednych ku bezsensownej śmierci, innym każe uciekać z powrotem do szpitala. Quosja z krajobrazu i muzyki kosowskiej wydobywa mistycyzm, grającego na flecie Kukumi'ego uczyni świętym szaleńcem, a jego śmierć – ofiarą odkupiciela. Muzyka w tym filmie przypominała mi występ zespołu Anastazja w macedońskim “Przed deszczem” Manczewskiego.

W nieco mniej mistyczny sposób ofiarę pokazuje Ruxsandra Zenide – Rumunka z Genewy w swoim debiucie fabularnym, pięknym filmie “Ryna” (2005). Opowiada w nim historię 16-letniej dziewczyny, która mieszka na rumuńskiej prowincji razem z rodzicami i dziadkiem. Wychowywana przez ojca na chłopaka, Ryna jest świetnym mechanikiem, pracuje w rodzinnym warsztacie z małą stacją benzynową. W wolnych chwilach fotografuje i marzy o pierwszej w życiu sukience, jednak ojciec bezlitośnie co jakiś czas strzyże jej włosy, tłamsi kiełkującą kobiecość. W kilku subtelnych epizodach obserwujemy ów proces kiełkowania, zmiany, której nic - wydaje się - już nie zatrzyma. Jednak skomplikowana sytuacja wokół rodzinnego interesu popycha Rynę w ramiona burmistrza pobliskiego miasteczka, od którego zależy przedłużenie koncesji na jego prowadzenie. Mimo dramatycznego finału “Ryna” jest filmem pogodnym, czułym, niemal radosnym. To film o młodości, o otwieraniu się świata, który bywa i cudowny i brutalny. I znowu gdzieś w tle, a zarazem bardzo blisko pojawia się surowy pejzaż, żwirowe drogi, drewniane chaty, nisko nad horyzontem zawieszone chmury i muzyka – taneczna, festynowa muzyka rumuńska, miękkie, słodkie jak wata cukrowa słowa piosenek.

"Ryna"

Tego pogodnego klimatu nie znajdziemy w “Bagnie” (2001) Lucrecii Martel, jednej z czołowych przedstawicielek nurtu “nowego kina argentyńskiego”. Ten drapieżny stylistycznie film, opowiadający zwykłą, zatopioną w rzeczywistości, historię dwóch spokrewnionych ze sobą rodzin, spędzających wakacje w rejonie subtropikalnej Salty, oglądany w dusznej (a jednak) sali kinowej, w upalne wrocławskie lato, przenika na wskroś. Dotyka naszych obezwładnionych upałem, spoconych, choć na szczęście nie tak jak na ekranie pokiereszowanych ciał. Tu – podobnie jak u Zenide – mamy do czynienia z granicą między dzieciństwem a młodością, ów moment owocuje jakimś podskórnym napięciem. Uczucia między bohaterami mają charakter ambiwalentny, z jednej strony jest to graniczące z nienawiścią przywiązanie, przyjaźń między jedną z nastoletnich córek a służącą ociera się o lesbijską miłość, uczucia bratersko-siostrzane też wydają się niejasne. Całą fabułę przenika niepokój, podsycany dziecięcymi fantazjami, gorącym oddechem natury, uprzedzeniami rasowymi. Film zmoczony deszczem, potem i krwią wydaje się niezwykle namacalny. To arkadia rozwijającej się w powolnym tempie, niedostrzegalnej gołym okiem choroby. Reżyserce w ekspresyjny, a jednocześnie prosty sposób udało się zbudować przeczucie nadchodzącej śmierci.



sobota, 22 lipca 2006
Señora Marta (6 MFFENH we Wrocławiu)

Podobno padał dzisiaj deszcz. Nie wiem, nie widziałam. Zostało po nim kilka kałuż, chociaż podejrzewałam o to raczej jakąś polewaczkę. Słyszałam, jak jedna pani, sprzedająca na rogu Piłsudskiego i Świdnickiej jabłka i kwiaty, mówiła do drugiej z wiadrem wiśni, że padał. Aż trudno uwierzyć. Temperatura nie zeszła nic, a nic. Dalej męczą nas gigantyczne upały, upały zmutowane w laboratorium pogodologa-szaleńca. Wszystkie jastrzębie dawno zemdlały, wytopił się ołów w witrażach.

Przedarłszy się jednak przez opary upału, zapewne nie w pełni świadoma, wciąż zwodzona przez panie recepcjonistki, że uda mi się zmienić pokój z takiego na 1 piętrze od ulicy, tuż przy jednym z poważniejszych skrzyżowań we Wrocławiu, na taki na 4 piętrze od podwórka, w cafe argentino wpadłam w ramiona pani Marty Jordan – tłumaczki Cortazara. Jej obawy względem mojej osoby były płonne. Nie krytykowałam, byłam zasłuchana i zaciekawiona. Okazało się, że przygoda pani Marty z tłumaczeniem legendy argentyńskiej literatury rozpoczęła się już dawno - w latach 70. - od konkursu na tłumaczenie hiszpańskojęzycznej książki. Jedyną książką, jaką wtedy początkująca studentka iberystyki miała pod ręką była “Ostatnia runda”. Jednak nie ją w końcu przetłumaczyła, zabrała się za opowiadanie, które przetłumaczone później przez Zofię Chądzyńską, nosiło tytuł “Podróże kształcą” i było wstrząsającą, naturalistyczną relacją pisarza z jego pobytu na dworcu w Kalkucie. Pani Marta zdobyła główną nagrodę w konkursie, a ten fakt zbiegł się z wizytą Cortazara w Polsce. Towarzyszył jej przegląd filmów, inspirowanych jego powieściami. Spotkanie z pisarzem zgromadziło tłumy. Oto pierwsza odsłona latynoamerykańskiego boomu w Polsce. Do spotkania Marty Jordan z Cortazarem i Chądzyńską doszło zaraz potem, pod drzwiami redakcji “Literatury na świecie”, a tłumaczka zapamiętała je jako przełomowe nie tylko dla swojej zawodowej kariery, ale i dla życia - dodało jej wiary we własne siły, skierowało ją na odpowiedni tor – pani Marta od wielu lat pracuje w ambasadzie Argentyny w Polsce i tłumaczy nie tylko Cortazara, ale i innych autorów, m.in. Isabel Allende. O Cortazarze wypowiada się z emfazą – to człowiek, pisarz, który mówił tak, jak pisał. Jego zdania przypominają drzewo – z głównego pnia wyrastają gałęzie, które rosną i rosną, rozrastają się na mniejsze i większe. Wspomina też jego dar słuchania, przynależny jedynie wielkim ludziom.

Mnie najbardziej interesowały relacje Marty Jordan z Zofią Chądzyńską. W ogóle postać Chądzyńskiej nie mogła nie odegrać swojej roli podczas tego spotkania. Pamiętam, jak mając może z 18 lat przeczytałam pierwszą książkę Cortazara. To był “Egzamin”, ja sama stałam wtedy przed egzaminem maturalnym. Potem przyszła pora na “Grę w klasy”. Na okładce wznowienia tej powieści Zofia Chądzyńska z niepokojem oddawała książkę w ręce młodych czytelników, były lata 90. W duchu zastanawiała się, czy my – młodzi jesteśmy w stanie nadal – jak poprzednie pokolenia - identyfikować się ze stworzonymi przez Cortazara bohaterami. Za pośrednictwem jednego z czasopism napisałam do niej list, przekonując, że tak właśnie jest, że Cortazar nas porusza, że nadal jego proza wywołuje emocje, że nic tak naprawdę się nie zmieniło. Odpisała, dziękując. Do dziś przechowuję tę pocztówkę. Jej pismo miało ostry zarys. Było w nim prawdopodobnie to wszystko, co zbudowało jej niezwykłe życie. Życie niedocenionej w gruncie rzeczy pisarki, osoby niezwykle życiowo odważnej. Za to ją podziwiam.

Zofia Chądzyńska spędziła w Argentynie 12 lat. Pojechała tam razem z mężem Bogdanem, z powodu jego choroby. Lekarz zalecił choremu ciepły klimat. Nie myślała wtedy o karierze literackiej, była ekonomistką, w podłej południowej dzielnicy Buenos Aires otworzyła pralnię. Zatrudniała młodych chłopców z niższych warstw społecznych, którzy mówili językiem ulicy, pod nosem nucili tanga. To pozwoliło jej poznać i język i argentyńskie realia od podszewki. Kiedy po śmierci męża wracała statkiem do Europy, siedząc na pasiastym leżaku, czytała “Grę w klasy”, powieść nowego, obiecującego pisarza. I od razu chciała ją przetłumaczyć, od razu po przyjeździe do Paryża zadzwoniła do Cortazara z propozycją. Tak zaczęła się jej wieloletnia przygoda z autorem, którego książki tłumaczyła w natchnieniu. Marta Jordan była jej przyjaciółką. Wiele mogliśmy się od niej dowiedzieć. Poznać wiele mało znaczących szczegółów, sposób mówienia, tembr głosu, kłopoty z kręgosłupem, na które skarżyła się podczas pisania.

Od kilku lat nie wracam już do tej prozy, której autora niegdyś nazywałam mistrzem. Wtedy chłonęłam jego książki w oparach młodzieńczej egzaltacji. Przyznałam się nawet dzisiaj do tego, że teraz obcując z Cortazarem czuję się jakby zagubiona, zakłopotana, coś mi w nim przeszkadza, żeby nie powiedzieć – irytuje. Co to takiego? Co się stało? Nie wiem.



piątek, 21 lipca 2006
6MFFENH we Wrocławiu - rozpoczęcie

Cieszyński park Pokoju zamieniłam co prawda na wrocławski ogród botaniczny, ale rytuałowi przeglądania katalogu i planowania swojego własnego festiwalu stało się zadość. Położony na wyciszonej religijnym kultem niczym warstwą korka wyspie Ostrowa Tumskiego, ogród wydaje się jedynym miejscem w centrum miasta, które oferuje odrobinę ciemnozielonego cienia. Żwirowe, wąskie alejki prowadzą nad staw, szumiący fontannami, podzielony drewnianymi mostkami, zamiast trawy po ziemi pełza bluszcz, a kaczki jedzą z ręki. Wszystko to takie miniaturowe i bardzo różnorodne. Usiadłam pod wierzbą na małej ławeczce przy małym stoliczku, żeby opanować jakoś zwykłą w momencie planowania panikę.

Wieczorem festiwal, który się zmienia, został uroczyście otwarty. Roman Gutek wystąpił w koszuli z guzikami i w ciemnych spodniach od garnituru. Zmiany, zmiany... Nie było przemówień, ściskania rąk urzędników państwowych, były oklaski zdziwienia. A potem “Volver" Almodóvara, film, o którym tak wiele już napisano.

W “Volverze" reżyser wraca do wioski, w której leczyła swoje złamane serce Leo z “Kwiatu mego sekretu". Zagrały te same puste, jasne, jakby wyciosane w kamieniu ulice, te same masywne, drewniane drzwi, prowadzące do przestronnego patio, umeblowanego niczym mieszczański salon. Te domy zajmują kobiety - w taki czy inny sposób porzucone przez mężczyzn, zawsze - zdradzone. Świat podzielony jest tu wyraźną granicą na pozbawione mocy “męskie" i silne, pulsujące energią “kobiece" terytoria. I jak zwykle u Almodóvara i tą historią rządzi nadmiar - w skomplikowaniu losów bohaterek, w przerysowaniu gestów i symboli, w zaskakujących i intensywnych zestawieniach kolorów. Cudowne są te sceny głośnych powitalnych i pożegnalnych pocałunków, czy filmowane z góry spotkanie z płaczkami w domu żałobnym, które nie chcą wypuścić z objęć jednej z bohaterek. Dużo w tym filmie ciepłego, siostrzanego, a czasem rytualnego dotyku, dużo kobiecej wspólnoty i wymieszanej z religią pogańskiej niemal magii, która niejednokrotnie zdemaskowana, pozostaje, choćby w niepokojącym wietrze, który mąci w głowach albo w pieśni, która śpiewana po latach potrafi wszystko zmienić.



czwartek, 20 lipca 2006
szczęśliwe dni udręki

Wyobrażam dziś sobie od rana, przysypane śniegiem, popołudnie w Teufen: “Mówiłyśmy niewiele. Zaszłyśmy do cukierni. Cała okolica była pogrążona w ciszy, jakby uśpiona” - pisze Fleur Jaeggy. “Cukiernię w Teufen zasnuł półmrok. Jak gdyby płatki śniegu mogły rzucać cień”. Żeby było zabawniej, na ścianie, tuż przed moimi oczami wisi obrazek z ośnieżonym, na wpół zamarzniętym, leśnym strumykiem. Tak mi brakuje teraz podobnego rozsądnego chłodu. Zamiast przy stoliku w Teufen siedzę w jednym z najbardziej ruchliwych, głośnych i gorących miejsc we Wrocławiu – w moim (na te 10 dni) pokoju. Wrzucona w sam środek sapiącej, spoconej, rozhisteryzowanej miejskości. Czy kiedykolwiek mówiłam, że lubię miejskość? To pomyłka, nie wiem, jak można tak żyć.

Niemniej zostaję, udręczona, ale też szczęśliwa, bo tu jestem, a nawet dlatego, że miejskość wrocławska stawia mi opór. Co z tego wyniknie, trudno przewidzieć, może bezsenność i obłęd. Z łezką w oku wspominam cieszyńską rodzinę Muchów, od których wynajmowałam pokoik z widokiem na agawy, z osobną łazienką i sąsiadującą z nim, cudownie chłodną spiżarnią. Czy rzeczywiście – jak twierdzi szwajcarska pisarka - w tak spokojnych miejscach dzieją się zwykle rzeczy smutne i chorobliwe? “Wystarczy przyjrzeć się tym okienkom w białych framugach, jaskrawej, rozpasanej roślinności rozkwitającej na parapetach, by rozpoznać gnuśny zastój tropików, wyczuć ledwie utrzymywane w ryzach napięcie gorączkowej wegetacji. Wewnątrz dzieją się zapewne rzeczy smutne i nieco chorobliwe. To Arkadia choroby. W tych wnętrzach gości spokój, idylla śmierci w pełnym blasku. Triumfujący żywioł zieleni i wapiennej bieli. Pejzaż za oknem wabi i mami, to nie złudzenie, lecz nieodparty przymus, Zwang, jak mówiło się u nas w szkole” - pisze o prowincjonalnych okolicach Appenzell.

Dziś rozpoczęcie festiwalu, który się zmienia. Ze zmianą miejsca, zmieniła się też nazwa na: Międzynarodowy Festiwal Filmowy Era Nowe Horyzonty we Wrocławiu. Repertuar pączkuje, publiczności przybywa, a ja mam po raz pierwszy karnet współorganizatora. Zmiany, zmiany...


Fleur Jaeggy, “Szczęśliwe lata udręki”, w przekładzie Magdaleny Tulli, Warszawa 2002

(dzięki Mo – “Stojąc, patrzyłyśmy na płomienie, na ich walkę i agonię, na ostatnie błyski ognia. Wspominała o walkach kogutów w Andaluzji. “La chaleur ne dure pas longtemps i było w niej coś hiszpańskiego, średniowiecznego, szalonego. Fala gorąca rozproszyła się i owiało nas na powrót zimne tchnienie górskich lodowców”)



piątek, 14 lipca 2006
Mazierska o śmierci i "Volver"

Już od dziś na stronie Mañany znajdziecie rozdział książki Ewy Mazierskiej “Słoneczne kino Pedra Almodóvara”, która ukaże się jesienią 2006 roku nakładem wydawnictwa Słowo/Obraz/Terytoria.

Autorka specjalnie dla nas uzupełniła go o fragment, poświęcony "Volver".

W tekście “Żyć dla śmierci, umierać dla życia: śmierć w filmach Pedra Almodóvara” pokazuje, jak wielki wpływ na twórczość reżysera wywiera ta, od wieków kształtująca hiszpańską kulturę, kategoria. Prowadząc nas przez kolejne filmy i Almodóvarowe przedstawienia śmierci, Mazierska pomaga dostrzec precyzyjną logiczną konstrukcję, która rządzi jego kinem. Od śmierci jako wyrazu życiowego hedonizmu, spektaklu raz eleganckiego, innym razem - w zupełnie złym guście, przez śmierć - ofiarę i źródło nowego życia, po wieczny powrót. Okazuje się, że kontrowersyjny Almodóvar za pośrednictwem swoich bohaterów żyje wciąż niczym tradycyjny Hiszpan – w blasku śmierci i jest tego świadom.

Ewa Mazierska współpracuje z “Filmem”, “Kinem”, “Kwartalnikiem Filmowym”. Od 1994 roku mieszka w Wielkiej Brytanii i pracuje jako wykładowca w University of Central Lancashire w Preston. Jest autorką książek “Człowiek wobec kultury: James Ivory i jego filmy” (1999), “Uwięzienie w teraźniejszości i inne postmodernistyczne stany: Twórczość Wong Kar-Waia” (2000), wspólnie z Laurą Rascaroli: “From Moscow to Madrid: European Cities, Postmodern Cinema”, “Dreams and Diaries: The Cinema of Nanni Moretti” (2004).




czytajcie!



czwartek, 06 lipca 2006
Argentyńczycy we Wrocławiu



czytajcie, jaki efekt przynosi kaszubskie obcowanie z Argentyńczykami, tym razem na stronie Mañany


sobota, 01 lipca 2006
Argentyńczycy na Kaszubach

Dzień jest dzisiaj ładny, zielono-żółty z odrobiną chabrowego błękitu, bo chabrów mamy tu w bród. Nie pod gruszą – zwykle siedzę pod jabłonią. Otoczona wiejskością, sielskością, lekkim wiaterkiem, lekkim cieniem, słońcem, przebijającym spośród liści. Sad (och, to za duże słowo) pamięta pewnie czasy innego domu, który tu stanął jeszcze przed II wojną, a który trzeba było rozebrać, bo ściany z kamieni lepione były kiepską, piaskową zaprawą, która skruszała nieodpowiedzialnie i dom chwiał się, poddany kaszubskim surowym wiatrom, zamieciom, ulewom, raz po raz drżał i im ulegał, nikt nie wie, czy z własnej woli. Ten nowy też nie za wiele wie o starym, chociaż stoi na jego fundamentach. Obywa się bez nocnych szmerów, szeptów, bez machania nam białym skrzydłem przed nosem, taki dom, nowy.

Ale zamiast telewizyjnych wiadomości mam ogień w kominku, zamiast wieczornego thrillera – czekanie na kunę (czy to na pewno kuna?), która tego lata wynajęła sobie łóżko pod dachem ganku, najpierw zjadła wszystkie ptaki, które zamieszkały jak co roku w rynnach, a teraz codziennie dokładnie o 22.30 wymyka się na łowy. Mam tu też stoliczek, pod którym przycupnął R. Odkąd przyjechałam kilka dni temu, nie spuszcza mnie z oka. To nietrudne. Od czasu do czasu jakaś ważka zahaczy nas skrzydłem. Mam też stałe połączenie z Argentyną, oprócz zapasu mate – wciąż niepełny zestaw filmów, które złożą się na przegląd “nowego kina argentyńskiego” we Wrocławiu.

Kto będzie tam już niebawem uczestniczyć w 6 FENH, tego Argentyńczycy na pewno nie ominą, a przynajmniej nie powinni. Nie mogą. Pokazanych zostanie ponad 20 filmów z okresu od połowy lat 90. do dzisiaj, wiele z nich to filmy przełomowe dla tego nurtu, efekt prawdziwego debiutanckiego boomu, pokoleniowej i estetycznej wymiany. Przeglądowi będzie towarzyszyć premiera poświęconej im książki, na którą złożą się eseje uznanych w Argentynie krytyków filmowych.

Kto będzie w tym roku we Wrocławiu, ten nie powinien przegapić bardzo świeżego filmu Gustavo Fontána “El Árbol” (Drzewo, 2006) ze zdjęciami Diego Poleri'ego, z rodzicami reżysera w rolach głównych. Roman Gutek i Piotr Kobus wypatrzyli go na ostatnim kwietniowym festiwalu BAFICI w Buenos Aires i zachwyceni, co wcale mnie nie dziwi, starali się, żeby film przyjechał do Wrocławia. No i przyjedzie. Fontán należy do średniego pokolenia argentyńskich filmowców (rocznik 1960) i jak większość współczesnych reżyserów z tego – niezwykle ostatnio interesującego - rejonu świata nie utożsamia się z żadnym nurtem, grupą, czy szkołą, jak większość - jest samodzielny, robiąc filmy, korzysta z własnych doświadczeń, świat, który kreuje, jest wynikiem spojrzenia na rzeczywistość, przepuszczoną przez osobiste, intymne filtry. Piotr na potrzeby swojego tekstu, rok temu publikowanego w Kinie, na określenie nurtu “nowego kina argentyńskiego” ukuł taki bardzo – jak się wydaje – pojemny termin >naturalizm poetycki< i teraz kojarzy się z nim filmy, dyskutowane w kontekście filmowego realizmu (Burman, Caetano, Trapero, Martel, Alonso), minimalizmu (Perrone, Rejtman), filmy, które w sposób twórczy, a nierzadko eksperymentalny łączą dokument z fabułą, w duchu współczesności zacierają granice pomiędzy tymi dwiema skrajnie odległymi konwencjami, łamią silne do tej pory opozycje, obserwują i opisują, jednocześnie opowiadając i uczestnicząc (Poliak, Alonso, Ortega, Loza). Fontán byłby najbliżej tej ostatniej tendencji, w “El Árbol” - słowami jednego z ojców włoskiego neorealizmu – nie próbuje uwiarygadniać wymyślonej przez siebie historii, ale rzeczywistość pokazuje tak, jakby była to wymyślona historia. Pomaga mu w tym doskonałymi zdjęciami operator. W wielu filmach argentyńskich, które obejrzałam, rola i precyzja wizualnej strony filmu jest zadziwiająca, często to wrażenie utwierdza wątła linia fabularna, czuje się tu prawdziwą przyjemność z koncentracji na jakby na nowo odkrywanej “filmowości” kina (na przekór teatralności argentyńskiej produkcji z lat 80.).

Zastanawiam się, na ile w centrum filmowego świata Fontána znajduje się tytułowe drzewo, usychająca przed domem jego rodziców akacja. Drzewo jest tu dosyć oczywistym symbolem, który otwiera i zamyka film klamrą odchodzenia i śmierci. Z drugiej jednak strony – najważniejsze są w nim obrzeża, zakamarki, jakieś widoki zza firanek, zamiatana kamienna posadzka patio, faktury ścian, kolory, to prawdziwy spektakl witalności, jaką znajdujemy zarówno w ożywionej, jak i nieożywionej materii i ta ambiwalencja rozciągnięta jest jak płachta po całości. Bo w spektaklu uczestniczą z równą intensywnością co żywi goście tego starego domu, zastygli na starych fotografiach zmarli, którzy ożywają w recytowanych przez główną bohaterkę litaniach imion. Mury domu, przedmioty, czynności mają podobną siłę wizualnego oddziaływania, co roślinne kompozycje. Przysłuchujemy się urywanym fragmentom rozmów, fragmentom ciszy, uczestniczymy w codziennym życiu bohaterów, w chwilach - poetycko i naturalistycznie właśnie - ulepionych z czystej materii filmowej. Bez spektakularności, bez uwypuklania tego, co najważniejsze.