agni_eszka_sz_effel.blox.pl: o literaturze, architekturze, kulturze... i kinie, kinie, kinie...
O autorze
Zakładki:
Architektura-czytelnia
Architektura+dialog i przyjaciele
Bb.gender
B.latynosi i in.
BLOGI
Edukacja
Fotografia
Gazety
GutekWorld
Kino-festiwale
Kino-magazyny
Kino-osoby
Kino-serwisy
Książki
Miejsca
W sieci
Zwierzaki
statystyka
środa, 24 lutego 2010
London River

Uwagi o tym, że Polska stanie się niebawem muzułmańskim krajem, jeżeli tylko nie obronimy naszych krzyży i wiary, wplecionej zgrabnie w przestrzenie publiczno-państwowe, traktuję raczej jak margines marginesu. Zastanawiam się tylko, skąd ludziom przychodzą do głowy te rewelacje, kto ich tym lękiem zaraża. Katolickie radio, prasa, a może z ambony słyszą o islamskiej dżumie? Szu, szu, szu. Nie mam pojęcia.

Ale wciąż bywam zaskakiwana. Na przykład podczas rozmowy z jednym z uczestników progresywnego kursu Laboratorium Indeksu 73 wolność/twórczość/polityczność. Nie chciałam ulegać stereotypom, fakt, że uczestnik miał wąsy, obrączkę na palcu i prawicowe poglądy, nie powinien mnie zniechęcić. A jednak wplątawszy się w wymianę zdań na temat gorącego wówczas tematu zdejmowania/wieszania krzyży w szkołach, usłyszałam ni mniej ni więcej tylko historyjkę o Onych. O tych Onych, którzy już niedługo każą polskim kobietom zakładać burki. Kobiety zawsze były wojennym łupem.

Ale oglądałam też ostatnio świetny film o przełamywaniu zachodnioeuropejskiej islamofobii. Z okazji odbywającego się właśnie kolejnego Berlinale ale kino! pokazało "London River" Rachida Bouchareba z zeszłorocznego festiwalu, z wyróżnioną Srebrnym Niedźwiedziem rolą Sotigui Kouyaté. Bouchareb jest Francuzem algierskiego pochodzenia, zaskoczyła mnie informacja, że jest też producentem wszystkich filmów Bruno Dumonta. Razem z Jeanem Bréhatem pod koniec lat 80. założył firmę 3B Productions.

Kouyaté widziałam na ekranie po raz pierwszy i byłam pod wielkim wrażeniem, nie mając pojęcia kim jest, ani skąd pochodzi. Wyglądał jak przybysz z innej planety. Wysoki, chudy Afrykańczyk ze smutną twarzą, wielkimi oczami, dredami na głowie, wyglądał jak trzcina, gotowa złamać się w każdej chwili. Fenomenalny Sotigui Kouyaté, aktor teatralny i filmowy urodził się na Mali. W teatralnych kręgach znany jest głównie z ponad dwudziestoletniej współpracy z Peterem Brookiem, wiele lat był również dyrektorem artystycznym Volta Ballet i Volta Theatre Company, a w rodzinnym Bamako ufundował Mandeka Theatre, w którym występuje w adaptowanych przez siebie sztukach. U jego boku wystąpiła jedna z ulubionych aktorek Mike'a Leigh - Brenda Blethyn.



Bohaterowie spotykają się, choć lepiej powiedzieć, że krzyżują się ich drogi, bo ich dorosłe już dzieci, mieszkające i studiujące w Londynie, stworzyły parę. Jej córka i jego opuszczony w dzieciństwie syn. Spotykają się, bo ich dzieci zaginęły jak wielu Londyńczyków podczas ataków terrorystycznych w lipcu 2005 roku. Wyjąwszy poszukiwania, wszystko ich dzieli - kultura, religia, kolor skóry, styl życia. Ousmane od lat mieszka we Francji, pracując jako leśnik. Owdowiała Elizabeth ma niewielką farmę na prowincji. Pobyt w wielokulturowym Londynie jest dla niej więcej niż oszałamiający, a odkrycie prawdy o tym, kim w wielkim mieście stała się jej córka, wywołuje gniew, lęk, podejrzenie spisku. Idąc jej śladem, matka gotowa jest nawet uwierzyć, że to właśnie córka była zamachowczynią w londyńskim metrze, czy na ulicach. Przedłużająca się nieobecność dziewczyny każe jej powoli oswajać się z sytuacją, dopuścić do głosu pytania, szukać odpowiedzi. Pomaga jej w tym Ousmane, z początku uosobienie Inności, pokazuje, że po drugiej stronie kulturowej barykady znaleźć można przede wszystkim człowieczeństwo. Piękny, ważny film.

emisje w ale kino!

24.02 g. 18.20; 5.03 g. 12.30

 
niedziela, 15 listopada 2009
Borys Lankosz: Czuję trop obcości


Och, żeby tylko nam się nie zepsuł, obsypany komplementami, nagrodami i nominacjami do nagród, taki świeży i myślący, i uśmiechnięty, albo poważny, idący za rękę z chińską dokumentalistką, która jakby przed chwilą zeszła z planu superprodukcji z fruwającymi w powietrzu wojownikami, on wreszcie zrzuca sweterek w serek, stawia włosy na żel, żeby nikt nie pomyślał, że jest „starym malutkim”, i mówi, mówi, mówi, ciekawe rzeczy mówi:



- Zawsze starałem się myśleć o świecie innych, a mniej się skupiać na swędzeniu własnego nosa, choć to przywilej młodości. Po szkole filmowej skończył się parasol ochronny. Spotykam Marcina Koszałkę. Obydwaj jesteśmy z Krakowa. Jestem jednym z pierwszych widzów "Takiego pięknego syna urodziłam". Film Koszałki o relacjach z matką robi na mnie ogromne wrażenie, zaprzyjaźniamy się. "Mam pewien temat, z którym nie umiem sobie poradzić - mówi Marcin. - Dom Pomocy Społecznej w Ojcowie imienia Brata Alberta, chciałbym ci to pokazać". Opieram się - tyle już było o tym filmów. Ale jedziemy. Zima. Wieczór. Ojcowski Park Narodowy, jak z bajki. I nagle pojawia się "dom zły" - nieotynkowany, okropny, czuję, że bije z niego jakaś niepokojąca energia. Marcin wprowadza mnie bez uprzedzenia. Widzę kilkudziesięciu głęboko upośledzonych mężczyzn, starców, niezwykle pobudzonych, może dlatego, że pod wieczór przestały działać proszki, którymi ich faszerowano. To było jak uderzenie w twarz. Jestem wychowany w szacunku dla inności, a jednak w pierwszym momencie nie umiem dostrzec w nich ludzi. I to mnie tak boli, że chcę uciec z tego miejsca. Wytrzymałem dziesięć minut. A Marcin jeździł tam wielokrotnie, robił zdjęcia. Nie wiedział tylko, jak zrobić z tego film.

Jednak wszedłeś pomiędzy tych ludzi. Zrobiłeś film "Rozwój". Jak to się stało?

- On miał na imię Romek. Taki dziadzio z małą głową. Wyglądał przez okno i z uporczywą zadumą patrzył na oświetlone księżycem skały, drzewa w śniegu. Dla niego to była nieskończoność, cały świat, innego nie znał. A ja miałem stąd godzinę samochodem do domu, do Krakowa. Zacząłem porównywać siebie z nim. Uświadomiłem sobie, że też jestem nieśmiały, obezwładniony, że wszystko jest kwestią skali. Przecież gdy patrzę nocą w rozgwieżdżone niebo, czuję to samo co on. Coś we mnie wtedy zaskoczyło, zrozumiałem, że muszę się z tym zmierzyć. Dla siebie, żeby się uwolnić. Tak zaczął się trzyletni okres realizacji "Rozwoju".

Psychiczna szkoła przetrwania?

- Nie tylko przetrwania. Empatii. Lekcja życia i filmu. Nauczyłem się tam znacznie więcej niż w szkole. "Rozwój" nie był filmem miłym - zaczynał się od mocnego ciosu, takiego, jaki ja odebrałem, kiedy po raz pierwszy wszedłem w ich świat. Jeśli widzowie przetrzymali pierwsze kilkanaście minut - które były tak ostre, że na pokazach "Rozwoju" w różnych krajach, na różnych kontynentach, zawsze pewna część ludzi opuszczała salę, zabierałem ich w dalszą podróż. Ci, co zostawali i poszli za mną, zmieniali perspektywę - później dostawałem od nich takie sygnały. To wielka szkoła kina - odkrycie, że mogę przekazać ludziom własne doświadczenie. Drogę, którą ja przechodziłem latami, oni odbywali w ciągu 40 minut.

A potem wylądowałem na drugim biegunie ludzkości. Robiłem film "Polacy, Polacy", też z Koszałką. Poprzez medium, fotografika Gierałtowskiego, opowiadałem o wielkich krakowianinach. Wisława Szymborska, Krzysztof Penderecki, Stanisław Lem - intymne spotkania z geniuszami. Miałem w głowie przestrogę Heisenberga, zasadę nieoznaczoności. Świadomość, że sam fakt obserwacji zmienia obiekt i że nigdy do prawdy obiektywnej nie dotrę, spowodowała, że filmując, robiłem wszystko, aby ograniczyć ingerencję. Buforem był Gierałtowski. On ingerował, ja tylko rejestrowałem powstawanie portretu, to dziwne tango, jakie odbywa się między portretowanym a portretującym. Znane osobistości pokazane jak nigdy przedtem.
(...)

Wykorzystujesz doświadczenie dokumentalne w fabule?

- Kiedy w "Rewersie" kręciliśmy scenę po śmierci Stalina, gdy matka z córką idą ulicą, słyszą megafony i kryją się w podwórzu, żeby bez obawy okazać radość z powodu tej śmierci, pomogło mi doświadczenie irańskie. Byłem świadkiem sceny, gdy ojciec tłumaczy synkowi przed wyjściem do szkoły: "Tylko nie mów, że u nas byli goście, że panie ściągnęły chusty, że piliśmy alkohol, tańczyliśmy".

Skąd Iran?

- Robiłem cykl dokumentalny "Z innej strony": Chiny, Iran, muzułmańska Francja (z Olgą Stanisławską). Sam z kamerą jako jednoosobowa ekipa i tylko z researcherem - mogłem wejść głębiej w rzeczywistość, niż bywa to przy reportażach TV. Z jednego filmu rodził się inny. Kiedy byłem w Chinach, podszedł do mnie na ulicy dziwnie wyglądający chłopak. Wyjechał z Polski pół roku wcześniej, z 30 dolarami, paszportem, kamerką, szedł przez Afganistan, Iran. Pokazał mi swoje materiały. Były ciekawe. Gdy się tak idzie bez pieniędzy, dociera się do miejsc, gdzie nie tylko turyści, ale nawet wytrawni globtroterzy nie docierają. Postanowiłem zrobić film o jego powrocie do Polski. Po półtora roku podróży Mariusz doszedł do Australii i wrócił. Zadzwonił nagle, mówiąc, że jutro przekracza granicę. Wsiedliśmy razem do pociągu Kraków - Szczecin i doświadczałem razem z nim spot-kań - z patologiczną rodziną, od której uciekł, z dziewczyną, o której nie wiedział, czy na niego czeka. W formie flashbacków użyłem przedziwnych materiałów z jego podróży. "Kurc" to takie offowe kino. Chyba nikt nigdy tego nie wyemitował.

Borys Lankosz. Gra o wszystko - rozmowa z reżyserem, DF 12.11.2009 >>

Nominacje do Paszportów Polityki - film >>


wtorek, 06 października 2009
Charlie w trampkach


Czy Charlie Charlesa Chaplina mógłby zostać mordercą? Czy pokroiłby ciało swojej ofiary wielkim, ostrym nożem? Gdyby to było kino współczesne, kto wie, kto wie.... Asano Tadanobu po raz drugi w 2006 roku zagrał w timie: Pen-ek Ratanaruang jako reżyser, Christopher Doyle – operator, Prabda Yoon – scenarzysta. Film „Invisible Waves” został uznany za gorszy od poprzedniego, który zrobili wspólnie. Kiedy oglądam dzisiaj „Ostatnie życie we wszechświecie” (2003), wydaje mi się bardzo młodzieńcze, nazbyt delikatne. Ale takie ma być, nieuchwytne, niematerialne. W „Invisible...” miało być i mroczniej, i niebezpieczniej, trudniej, także bardziej to wszystko poplątane i to mi się podoba. Autorzy ochrzcili film prywatnym tytułem „In the Mood for Guilt”.

Asano jest kiepskim klasycznym amantem, co pokazuje zaraz na samym początku. Inspiracją filmu był pobyt Pen-eka w Makau – upadającym mieście kościołów i kasyn, które z rąk Portugalczyków przeszło w chińskie w 1999 roku. Tajski pisarz Prabda Yoon przeniósł się tam na trzy miesiące, rozsmakował się w tym owocu romansu między Wschodem i Zachodem i pisał. Napisał dziwaczną historię o pewnym, mieszkającym w Makau, a pracującym w Hongkongu, japońskim kucharzu. Kucharz wygląda pięknie – ma długie włosy, niemal nie otwiera ust, nosi się z elegancką niedbałością. Zwykle ma na sobie ciemną marynarkę w prążki, a na nogach trampki, przypominające... buty Charliego.

Kucharz ma romans z żoną szefa restauracji, w której pracuje. Korzystając z tego faktu, szef zleca mu morderstwo żony. Nic jednak nie wiemy ani o jego przeszłości, ani motywach tej zbrodni. W pierwszych ujęciach kobieta ginie, otruta podczas przygotowanej przez kucharza kolacji. Śmierć kochanki zapowiadają już pierwsze gesty Asano, wygrywana z widocznym trudem namiętność nie ma w sobie krzty chemii. Potem pozostaje już tylko pozbyć się ciała. Kucharz dostaje część honorarium, bilet na statek i ma przeczekać w Tajlandii.

Nie spodziewa się, że czekają go tam niespodzianki. Nie domyśla się niczego, bo o wiele lepiej wychodzi mu bycie klasycznym Charlie'm, w końcu chodzi w jego butach, charakterystycznie. Może więc ze zdziwieniem kolekcjonować znaki na niebie i ziemi, które jasno mówią, że znalazł się w kręgu spraw nieczystych. Rozpoczyna się jego spacer po precyzyjnie zaprojektowanej pułapce, w której – jak to u Pen-eka – miesza się to, co realne, z tym, co nieprawdopodobne. Doyle zastawi na kucharza pułapkę przestrzenią. Doskonale udaje mu się to na statku, który jest labiryntem bez dna, monochromatyczną dekoracją, po której Asano będzie krążył, uciekając przed pechem, spotykając duchy, własne wspomnienia, a także dziewczynę z małym dzieckiem, która mu się spodoba. Razem z nią opuści pokład na wyspie Phuket, by zagłębić się w kolejny, tym razem przepalony słońcem labirynt uliczek i hotelowych korytarzy. Zostanie pobity i okradziony, będzie ścigany i mordowany, wszystko na zlecenie szefa z Hongkongu.

To, co wyprawia na planie operator, a także to, co robią z dźwiękiem specjaliści od tych spraw, budując bardzo wyraźnie tę warstwę filmu, subiektywizując jej odbiór, budzi podziw. Dlatego sama historia staje się nieważna, wymyślona, z nie wiadomo czemu służącymi zwrotami akcji, szczególnie w finale, kiedy uratowany cudownym sposobem Asano wraca do Hongkongu, żeby się bardzo nieumiejętnie zemścić na szefie, mszcząc się przede wszystkim na sobie. Jednak oglądając „Invisible Waves”, odczuwam wielką przyjemność. Podoba mi się postać Charliego, bo lubię takich niepasujących do niczego i nikogo bohaterów, podoba mi się pokazany tu i usłyszany świat, czuję i gorąco i wiatr, zachwycają mnie zaułki wschodnich miast i rodzaj precyzji, charakterystycznej dla Pen-eka, która chwilami mnie nawet drażni, tak pięknie nie może przecież być naprawdę.


czwartek, 26 lutego 2009
w objęciach


Filmowcom do architektów blisko. Blisko, blisko.



Tsai Ming-liang w Luwrze >> i w innych świątyniach sztuki >>




czwartek, 29 stycznia 2009
film i obraz cd.


bądźmy świadomi różnicy >>


"Sleep" Andy Warhol 1963


sobota, 13 grudnia 2008
słychać głosy


Paweł Felis (GW) o „Liverpoolu” Lisandro Alonso:

Można traktować bohatera "Liverpoolu" jak outsidera, który nigdzie nie pasuje. Jak wiecznego tułacza, który za czymś goni - albo przed czymś ucieka. I to bynajmniej nie przed codzienną nudą, bo - jak widzimy na początku - jego życie na statku nudne jest przeraźliwie.

Ta fantomatyczna, choć jednocześnie realistyczna postać może oznaczać wszystko i nic. Przyglądam się grającemu go Juanowi Fernandezowi na chłodno - jakby był tylko znakiem, figurą. Trochę zbyt pojemną, trochę za bardzo zależną od dobrej woli widza. Czy jest człowiekiem bez korzeni i bez właściwości? Spełnioną apokalipsą o duchowym piekle? Oprawcą czy cierpiącą ofiarą?

"Los muertos" wciągało i odrzucało na przemian. "Fantasma" zaglądała za kulisy, zapraszała do gry, stawiała pytania o sam akt powstania i odbierania filmu. W "Liverpoolu" Alonso znów sprawnie układa celowo niedopasowane, fabularne puzzle, wie, jak błyskotliwie pokazać w kinie "niedzianie się". A jednak miałem wrażenie, że ktoś próbuje mnie oszukać mechanicznie odrobionym zadaniem z "kina nudy".

Ten film Alonso to dowód na to, że minimalizm prowadzi często do ściany, którą tylko nieliczni potrafią przeskoczyć w takim stylu jak nieprzewidywalny - z filmu na film - Tsai Ming-liang” (GW z 13.12.2008).

cały tekst >>


* * *

Bardzo cieszą mnie krytyczne opinie o nowym filmie Lisandro Alonso. To wreszcie coś, co nie zostanie wciągnięte na żadną listę przebojów, nie stanie się modne, popularne, nie będzie o tym głośno. Będzie o tym cicho. „Liverpool” jest filmem niespotykanym, na tyle neutralną, a jednocześnie otwartą strukturą (mimo pozornego zamknięcia), że każda chwila tego filmu czeka na wypełnienie. Pozwala na to, nie dominuje w kontakcie z widzem. Mamy równe szanse: ja i Farrel (Juan Fernandez). Szanse na spokojne, głębokie zawiązanie wspólnoty doświadczenia. Odmowa też jest możliwa, możliwa jest relacja. Żaden z wcześniejszych filmów Alonso nie dawał widzowi tyle miejsca dla jego własnych myśli. W momencie kiedy wydawało się, że reżyser doszedł do jakiejś granicy w kształtowaniu filmowego języka, on zachowując cechy swojego stylu - jestem przekonana - robi kolejny krok do przodu.


więcej >>


niedziela, 14 września 2008
Christelle i jej wodny bawół


Bawoły i skutery, dzwonki w pagodzie i dźwięk klaksonów w ulicznym ruchu, chaty z palmowych liści i miejskie kamienice z handlowymi boxami w parterze, mnisi i karaoke...

Francuska artystka Christelle Lheureux > kolaboruje z ciekawymi postaciami. Z tajskim reżyserem Apichatpongiem Weerasethakulem (Skrajne żądze, Tropikalna gorączka, Światło stulecia) zrealizowała m.in. wideo instalację „Ghost of Asia” > (2005), upamiętniającą ofiary tsunami. Artyści oddali kamerę w ręce trójki dzieci, które miały sfilmować ducha. Ze szwajcarskim architektem Philippem Rahmem > współpracowała przy jego instalacjach w Tokio (Afternoons defferred >) i Paryżu (Invisible architecture >). Na co dzień wykłada film w wyższej szkole sztuki i dizajnu w Genewie. Ale często wyjeżdża. Bardzo często do Azji. Bierze tam udział w artystycznych programach rezydencyjnych. Efektem jednej z rezydencji, organizowanej przez Saigon Open City >, był „Wodny bawół” > (2007).

Moja ulubiona krótkometrażówka niestety wypadła z programu tegorocznego 2. Festiwalu Filmów Wietnamskich „Kino w pięciu smakach” >. Ale nie definitywnie. Była tak inna od tego, co zostanie pokazane w zestawie krótkich filmów wytwórni TPD, że trudno ją było do niego włączyć. W przyszłym roku specjalnie dla niej, wokół niej organizatorzy zbudują zestaw podobnych filmów. Jak je nazwą, z jakiego źródła będą pochodzić i co sobą reprezentować, dziś jeszcze nie wiadomo.

W swoim filmie Christelle konfrontuje historię dwóch chłopców, przedzierających się deltą Mekongu w poszukiwaniu ojca w czasach francuskiej okupacji, z codziennym dniem młodej dziewczyny, mieszkającej we współczesnej wietnamskiej metropolii. Te obrazy codzienności nie mają charakteru dokumentalnego, a opowieść o chłopcach, którą nieustannie słyszymy z offu, jest w rzeczywistości fragmentem telenoweli, którą dziewczyna ogląda w telewizji. To taka gra pomiędzy obrazami i mówionym tekstem. Na pierwszy rzut oka obie rzeczywistości - telenowelowa i „realna” - nie mają ze sobą wiele wspólnego. Zabawa w odpowiedniki, które podsuwa nam reżyserka, to zaledwie mamiąca oko powierzchnia.

Podoba mi się spokojny rytm tego filmu, przenikanie skontrastowanych obrazów: niebieskawy chłód miasta, pozbawionego wilgoci, wiatr, który porusza dzwonkami. Z drugiej strony rozżółcona delta, brunatna, mętna woda, której wszystko dotyka, która wszystko przenika. Codzienność wiatru i codzienność wody. Ta pierwsza płynie, nie napotykając przeszkód. Jest zestawem scen, nie powiązanych ze sobą w konkretną narrację, w jakiś znaczący ciąg. Ta druga, bardziej wyrazista, chronologiczna i logiczna, jest tradycyjną opowieścią, w której chłopcy poddani są różnym próbom, muszą zdobyć pożywienie, ukrywać się przed Francuzami, opowiadać o swoich poszukiwaniach spotkanym rebeliantom, przeżywać jakieś emocje, mieć potrzeby. To się wydaje o wiele bardziej realne. A tu: widok nabrzeża, prawie niedostrzegalny ruch grubych, bordowych zasłon o poranku, rozedrgana kilkoma ruchliwymi, kolorowymi światłami ciemność klubu karaoke, pranie wieszane na tarasie po zmroku, różowe ściany, dym z papierosa na tle tworzących uliczną pierzeję budynków, wysokich i wąskich.

Oczy Wietnamu wciąż skierowane są ku przeszłości. Z różnych powodów, przeszłość to konkret. W dramatycznej przeszłości to spojrzenie chce się ukryć. Najpewniej przeżyty, rozpoznany dramatyzm wydaje się bezpieczniejszy, mniej kontrowersyjny. Jasne są biele, ciemne - czernie. To teren rozpoznany przez reżyserów, którzy wyemigrowali z kraju i nie znają jego współczesności, nic nie wiedzą o jego codzienności, albo nie za wiele. O swoim wyobrażeniu piszą nasycone wizualnym pięknem poematy. Szukają enklaw dawnego życia i o nich opowiadają. Pielęgnują wspomnienia, rozliczają się z przeszłością. Współczesność to jednak trudna dla nich do uchwycenia płynność.    







Wodny bawół, reż. Christelle Lheureux



środa, 25 czerwca 2008
kierunek: Neapol


Jednak najprzyjemniejsze w grach losowych jest wymyślanie powodów, dla których się gra. To siedzenie nad kubkiem rozpuszczalnej kawy w słoneczne wtorkowe, czwartkowe czy sobotnie przedpołudnie i przeliczanie milionów złotych polskich na inne waluty, na ilość kilometrów, które dzięki nim można by pokonać, na ilość dni, które można by roztrwonić, obserwując cudze „prawdziwe życie”. Inwestycje w czas, którego nie trzeba by popychać nie wiadomo w jakim kierunku. Inwestycje w kierunek - na jaki tylko przyjdzie ochota. Turcja, Budapeszt, Argentyna, Albania, Morze Czarne, Japonia. I choć podobno pieniądze szczęścia nie dają, być szczęśliwym z powodu pieniędzy.

Do tej pory moje wygrane były mizerne. Ale w końcu były, o wiele bardziej były, niż można by się spodziewać. Plecak Campusa, kilka przewodników turystycznych, tysiąc złotych, dwa bilety lotnicze, cała kolekcja biletów do kina. Nigdy Nic Poważnego. Kilka lat temu jedną z kratek kuponu dużego lotka wypełniałam zawsze tak samo, wierząc, że liczby mają jednak magiczną moc i że ta usilna chęć ich połączenia – także w życiu, nie tylko na papierze - w wiele znaczącą jedność, właśnie tych, a nie innych, da oczekiwany rezultat. Ale nic się nie stało, nigdzie, w rezultacie to był dobry znak. Daleko idąca ochrona. Dziś za każdym razem we wszystkie kratki kuponu wpisuję liczby przypadkowe, takie, do których nie jestem przywiązana, z którymi nic mnie nie łączy, chcąc im pokazać, jak bardzo mi nie zależy, choć przecież zależy mi bardzo.

Doskonałe połączenie kierunku i liczb odkryła w swoim dokumencie Anna Maria Bucchetti. Kierunek: Neapol. Liczby: które mówią. Czas: poza czasem. „Dreaming by Numbers” (2005) to jest film czarno-biały. Ja wolałabym zobaczyć Neapol w kolorze. Jak sobie przypominam, jest szary, może nawet grafitowy (zielonkawy? omszały), dosyć mroczny, wąski, wypełniony nikomu niepotrzebnymi przedmiotami. Ale rozumiem tę czarno-białą aurę, która z miasta czyni trochę sen, jakąś ożywioną ludzkimi marzeniami marę, przypudrowaną starym, pachnącym pudrem. W centrum tego magicznego świata znajduje się kolektura neapolitańskiej loterii. Na jednej z wąskich, zlanych wodą, grafitowych uliczek, za niewielką witryną, w niewielkim oświetlonym jarzeniówkami pokoiku, który pamięta dawne czasy, siedzą dwie panie w okularach, trzymając w dłoniach ludzki los. Z odwiedzającymi kolekturę klientami rozmawiają o snach, zaglądając do starych ksiąg. Im starsza księga, tym lepiej. Można w nich znaleźć znaczenie liczb, bo każda liczba ma swoje znaczenie, swój kolor i temperaturę. Ojciec, niosący wiadro wody to: 81, 53, 39 i 4. Czasami i księgi są bezsilne wobec mocy wyobraźni – trudno przełożyć na liczby widok kulawego karalucha, albo kurczaka o trzech łapkach. Nie należy obstawiać wypadków, tragicznych zdarzeń o złej energii.

Ktoś obstawia numery, wybrane przez zmarłą matkę, chcąc zachować o niej pamięć, ktoś inny – daty urodzenia zmarłych dzieci. Liczby są jakby przepustką do - wydaje się - zamkniętych przestrzeni, nitką łączącą ludzi z każdą formą niewiadomego i nieprzewidywalnego. Ktoś szuka liczb na starych fotografiach, albo jadąc samochodem, obstawia swoje zdziwienia. Liczby są wszędzie, a wiedza o nich daje możliwość wglądu pod podszewkę rzeczywistości. Ta numerologiczna interpretacja życia jest znana od wieków, ma swoją tradycję u Pitagorejczyków, w kabale. Film Anny Marii Bucchetti poprzez historie ludzi opowiada historię miasta, dla którego loteria jest z jednej strony czystą fantazją, z drugiej - koniecznością, pozwalającą przetrwać liczne „trudne czasy”. Otwiera go i zamyka scena rytuału losowania, które odbywa się ręcznie - niewinną ręką niepokalanego dziewczęcia. Za barierką, oddzielającą komisję losującą i ażurowy bęben od publiczności, stoją w napięciu kobiety. Jedna z nich po każdym losowaniu wykrzykuje znaczenie liczby. Jest jak szamanka, która obleka w ciało znaki losu, wieszczy miastu jego przyszłość.



„Dreaming by Numbers”


piątek, 06 czerwca 2008
nieczystych realizmów ciąg dalszy


Pingyao, marzec 2007

Nie wiem, jak to jest być we dwie. Taka siostrzana podwójność u progu życia musi być i łatwiejsza i trudniejsza zarazem, od pojedynczości. W podwójności można się schować, można się na różne sposoby z niej wychylać, wypróbowywać. A i tak podwójność, wychylona w tę czy w tamtą stronę, będzie postrzegana jako jedność. Przynajmniej do pewnego czasu. W tej jedności cecha, dobitniej ujawniona, zostaje zaraz uzupełniona cechą o przeciwnym znaku. Tylko w ten intuicyjny sposób jedność w podwójności może utrzymać równowagę w tym dziwnym świecie, w jaki wkracza razem. Plus i minus zawsze obok siebie. Walka i komitywa. Wymiana ról.

Pojedynczość jest jakby na tym tle uboższa. Bardziej samodzielna, przynajmniej w teorii. Częściej zdolna się cofać, ale kiedy już zrobi krok w którąś ze stron, poniesie pełną odpowiedzialność, przyjmie jedyny w swoim rodzaju kształt. Wbrew stereotypom nie jest egoistyczna, jednak od początku uczy się własnej osobności i unikalności. Ta unikalność własna przenosi się na sposób widzenia świata, wartościowania jego elementów. Zawsze te unikalne i jedyne będą najwartościowsze. Albo: jedynie wartościowe będą te jedyne i unikalne. Relacje ze światem.

Ktoś powie, że w wielości i w powtarzalności również tkwi urok, no i jest go więcej, więcej radości, więc czemu nie?



Pingyao, marzec 2007


No, więc będzie o hiszpańskim „Duchu roju” (El espíritu de la colmena, 1973) Victora Erice'a. Jeżeli faktycznie – jak chce Merleau-Ponty – przedmioty mogą oplatać, to ja się czuję od wczoraj opleciona tym filmem jak siecią z małymi oczkami. Jego urodą, kolorem, delikatnością i powagą. Oglądając, myślałam, że kiedyś kino naprawdę było świętem. Szkoda, że dziś często pozostaje jedynie przyjemnością. Unikalne, jedyne w swoim rodzaju. Może właśnie tak. Kiedy po raz pierwszy w kadrze pojawiły się ule pełne pszczół, do domu wpadł bzyczący głośno, chyba pijany, bo ledwo trzymał się na nogach, bąk. Z dreszczem na plecach złapałam w szklankę i wyrzuciłam w piwonie ten prawie diegetyczny efekt specjalny.

W filmie jedną z głównych ról zagrała odkryta przez Erice'a, fenomenalna dziecięca muza kina hiszpańskiego tamtych lat – Ana Torrent, znana głównie z niepokojącego filmu Carlosa Saury „Nakarmić kruki” (Cría cuervos, 1976). W obu filmach granym przez siebie postaciom odstąpiła prawdziwe imię – Ana. Dziś jako dorosłą kobietę i aktorkę można ją zobaczyć w roli Katarzyny Aragońskiej w „Kochanicach króla” Justina Chadwicka, które wchodzą właśnie do kin. Nie wybieram się, ale może w jakimś trailerze mignie. U Erice'a Ana ma siedem lat, wielkie czarne oczy i jest dzieckiem, które dotyka tajemnicy.

Nie na niej jednak koniec. Drugą z pary, drugi biegun - siostrę Any, Isabel zagrała równie naturalnie i przekonująco Isabel Tellería. Niemal milczących, oddalonych od siebie rodziców – Teresa Gimpera (jako Teresa) i Fernando Fernán Gómez (jako Fernando). Ta zabawa z imionami... Akcja filmu rozgrywa się w 1940 roku (to rok urodzenia Erice'a), w autentycznej kastylijskiej wiosce, w której pewnie niewiele się zmieniło od tamtego czasu. W drugoplanowych rolach wystąpili naturszczycy. W jednej z pierwszych scen w stodole, służącej m.in. jako budynek kina, kiedy objazdowe kino dotrze do wioski, będzie można do woli napatrzeć się na te wszystkie nie ociosane wielkomiejską cywilizacją twarze. W filmie wystąpią także autentyczne zdjęcia aktorów z młodości, wyjęte z ich prywatnych albumów, wklejone do albumu z fotografiami rodziny Any i Isabel. A więc jednak realizm, jak najbardziej.

Ale dalej, jak chcą niektórzy, realizm będzie już magiczny. Nie ma to jednak nic wspólnego z zawartością kotła, którą upichcił Guillermo del Toro w „Labiryncie fauna”, bo przy okazji tego filmu wartości magiczno-realistyczne w kinie pojawiły się na językach. A skąd, a kysz! U Erice'a realistyczny świat przyjmuje magiczną postać, choć tylko w jednej scenie pojawia się duch - przeniesiony z kinowego ekranu Frankenstein, uosobienie śmierci. Ale zapomniałam o jeszcze jednym aktorze tego filmu, wcześniej nie wymienionym, to krajobraz. Płaski, pusty, jesienny, skąpany w brązach, z niebem przykrytym chmurami. I jeszcze precyzyjnie budowana przestrzeń – wielkie źródło magiczności. Kamienne, osypujące się domy we wsi, klepisko dróg, błoto, poprzecinane gdzie niegdzie strużkami wody. Jezuicka surowość domu, ocieplona drobiazgami – szyby w oknach są nieprzezroczyste, żółte, z szybkami jak plaster miodu, podłogi drewniane, wezgłowia łóżek mają fantazyjny kształt, a na szklance z wodą zastyga tańcu, wygrawerowana w szkle panienka.

No więc do wsi przyjeżdża objazdowe kino z filmem o Frankensteinie. Odtąd obie dziewczynki, każda na swój sposób będą się chciały dowiedzieć czegoś o śmierci, bo w filmie z ręki potwora ginie dziecko. Ana, bez przerwy będzie myślała o duchu, o którym dla żartu opowie jej Isabel, pokazując opuszczony dom za wsią. Podczas zbierania grzybów Ana dowie się, że niektóre z nich są śmiertelnie trujące. Stanie na torach, zahipnotyzowana widokiem zbliżającego się, pędzącego pociągu. Isabel ją oszuka, udając martwą, a Ana uwierzy, że zabił ją potwór (choć wciąż nie poznała odpowiedzi na swoje pytanie – dlaczego zabił?). Isabel spróbuje udusić kota. Siostry będą się zbliżać do tajemnicy, ryzykując. Każda inaczej, z innego powodu. Isabel w szaleństwie zabawy, Ana, by wreszcie poczuć się kimś wyjątkowym, osobnym. Ana zacznie się wymykać do tej pory dominującej Isabel. W końcu znajdzie swojego ducha, przekroczy granicę, dowie się czegoś o śmierci. W roli ducha wystąpi zraniony w nogę żołnierz, uciekinier, ukrywający się przed Frankistami w opuszczonym domu. Ana zaoferuje mu swoją pomoc, przyniesie jedzenie i ubranie ojca. Nie zdąży go uratować, kryjówka zostanie odkryta, żołnierz zabity.

U starych, dobrych mistrzów z tamtych lat często się zdarza, że i treść jest ważka i sposób organizacji tej treści intrygujący, fabuła to nie jak dzisiaj pretekst dla wyrafinowanej formy, istnieje tu jakaś mistrzowska równowaga. Paradoksalna, jak w makijażu. Jakby i oczy i usta były pomalowane wyraziście (każdy wizażysta powie, że to błąd). A przy tym twarz nie przechodzi w maskę, można się zachwycić jej naturalnością, wydobytą w ten sposób prawdą, czytać z niej, można się w takiej twarzy zakochać. Film jak twarz wielokrotnie oglądana, a nie nudna, nie spowszedniała. Trudno go kadr po kadrze opowiedzieć, choć może i chciałoby się. Każdy jest wart opowiedzenia. Film do wielokrotnego oglądania.

Ojciec Any i Isabel zostanie wezwany na policję, przy zabitym znajdą przecież jego ubranie, buty i charakterystyczny zegarek z pozytywką. Ojciec domyśli się, że pomógł mu ktoś z rodziny, podczas porannego picia kawy wyjmie zegarek z kieszeni, obserwując reakcję dziewczynek. Potem spotka Anę w opuszczonym domu, w którym na ścianie znalazła ślady krwi. Dziewczynka ucieknie, nie wróci na noc do domu, zrozumie, co się stało. W tym filmie panuje cisza, wszystko dzieje się w obrazie, na twarzach aktorów, w ich gestach, jak to możliwe, że siedmioletnia Ana Torrent gra tak doskonale... Po obejrzeniu filmu Erice'a przychodzi ochota, żeby cofnąć się w czasie w poszukiwaniu takich ważnych, trudnych momentów w swoim dziedziństwie, które przecież nie było nigdy tak wyraźne i fotogeniczne, które z czasem się jakoś zapadło, więc ten powrót wydaje się prawie niemożliwy. Tym bardziej żal. Żal może też dzieciństwa tak magicznego, niepokojącego, trudnego, ale i pobudzającego wyobraźnie. A może dzieciństwo zawsze jest takie? Takie ważne. Nie pamiętam.




Ana Torrent, Isabel Tellería

środa, 04 czerwca 2008
piękna i straszna

Jestem ciekawa „Leonery” (2008), nowego filmu Pabla Trapero, pokazanego w tegorocznym canneńskim konkursie, historii kobiety, która odsiadując karę w więzieniu dla matek z dziećmi, za kratkami rodzi i wychowuje swojego syna. Czy Trapero podniósł się po ostatnich niepowodzeniach? Czy wpadł jeszcze głębiej w czarną dziurę, na skraju której znalazł się, realizujac Narodzonego i wychowanego” (Nacido y criado, 2006)? Czuję, że jak wielu nowych argentyńskich realistów jest ryzykantem. Podejmuje tematy stereotypowe, a potem na swój sposób próbuje temu stereotypowi uciec. Ucieczka powiodła się z całą pewnością w jego drugim filmie - El bonaerense” (2002).

W eseju „Autorzy rzeczywistości” (Nowe kino argentyńskie, Warszawa 2006) Diego Trerotola cytuje argentyńskiego reżysera Fernando Birriego: „W Argentynie ludzie mają zawsze z jednej strony wspaniałe uczucie posiadania kraju niezwykłego, gdzie wszystko może się zdarzyć, ale gdzie - z drugiej strony - także może zdarzyć się najgorsze. To połączenie Galeana i Carpentiera, który jako pierwszy ustalił wzorzec magicznego realizmu wLo maravilloso cotidiano”. Galeano dodał do niego 'przerażającą codzienność'. Kto nie uczyni wysiłku, by zrozumieć naszą rzeczywistość, z jej cudowną, ale zarazem przerażającą codziennością, które są faktem, będzie zawsze zdezorientowany”.

Pisząc o nowych realistach - Raúlu Perrone, Adriánie Israelu Caetano, Bruno Stagnaro, Lucrecii Martel, Pablu Trapero, Lisandro Alonso, Ulissesie Rossel, Rodrigo Moreno, Albertinie Carri, Inés de Oliveira Cézar – Trerotola podkreśla, że w bezpośredniej relacji z rzeczywistością twórcy realistycznego przewrotu lat 90. w swoich filmach opowiadali właśnie o tym, co cudowne i tym, co przerażające w społeczeństwie argentyńskim, ale bez odwoływania się do magicznych realizmów, czy latynoamerykańskiej nędzy. Źródłem nowego argentyńskiego realizmu (nie-czystego) jest nie tyle niezaangażowana obserwacja i opis, ile autorski sposób opowiadania i uczestnictwo. W konsekwencji przemieszane zostały wartości, kiedyś opozycyjne, reprezentowane przez formalizm i (czysty) realizm. Cytuję Trerotolę nie dlatego, że mi się jego tekst podoba, bo mi się nie podoba - dosyć topornie napisany (albo przetłumaczony) - w „rozważaniach ogólnych” daje jednak trafną analizę zjawiska nowego realizmu.

Pablo Trapero od debiutanckiego „Mundo grúa” (1999) pokazuje ów argentyński świat, jak chciał Birri, i cudowny i trudny. W skromnym czarno-białym debiucie cudowność przejawia się przede wszystkim w relacjach międzyludzkich, w codziennych rytuałach życia, w jego porządku, w drobnych przyjemnościach. Trudna jest samotność głównego bohatera El Rulo, kiedy tych drobiazgów zostanie pozbawiony, szukając pracy na Południu, trudna jest jego walka o zachowanie godności w rzeczywistości, która chce go odrzucić. Trudne jest napięcie. Trapero buduje je mimochodem, nadmuchuje jak balon ciągłe przeczucie katastrofy, która nie następuje, ale lęk – obudzony nawet bardziej w widzu, niż w świadomości samej postaci – to wielka niewygoda. W „El bonaerense” argentyński świat jest i cudowniejszy i bardziej przerażający.

Bohater filmu, 32-letni Zapa mieszka w rodzinnym miasteczku gdzieś w argentyńskim interiorze, pracuje w warsztacie, jest ślusarzem, świetnie radzi sobie z otwieraniem zamkniętych zamków. Kiedyś szef zleca mu otwarcie sejfu, za które trafi do lokalnego aresztu. Wyciągnie go stamtąd wuj, wyśle do Buenos Aires do swoich przyjaciół. Dzięki protekcji Zapa zostanie zatrudniony na posterunku policji w peryferyjnej dzielnicy, skończy policyjny kurs, zostanie gliniarzem, el bonaerense.

Choć to zabrzmi dosyć patetycznie, Zapa jest jak Argentyna, własnie taki. Biedny jak mysz kościelna, przywiązany do rodziny, do miejsca, w którym żyje, pogodzony z losem. Wydaje się absolutnie bezwolny, przyjmuje to, co się wydarza bez słowa sprzeciwu. Obojętnie, czy to dobre czy złe zdarzenia, bolesne czy szczęśliwe. Potrafi doskonale dopasować się do świata, reagować na zmianę, dobrą albo złą, uczciwą czy nie, a jednocześnie zachować niewinność, która pozostaje w nim do końca. Właściwie to konformista, ale motorem jego działań jest chęć przetrwania, nie czerpie z życia zysków, oprócz tego jednego, żeby jakoś być. Sprzeciw Zapy, jeżeli już się pojawi w ekstremalnej sytuacji, jest niemy. Swoim milczeniem mówi – przeżyję, przeżyję ich wszystkich. W roli Zapy wystąpił Jorge Román (ostatnio widziałam go w „La León” Santiago Otheguy'a), nie wyobrażam sobie kogoś innego na jego miejscu. Dziwny facet, przypomina trochę własnego ducha. Charakterystyczna twarz prawie pozbawiona mimiki, mówi się o takiej - dobra, nieruchome spojrzenie pod czarnymi brwiami. Trapero pokazuje tę Argentynę pięknie.

Argentynę pokazuje słoneczną, ciepłą, rozżółconą. I te ciepłe kolory dotykają, oświetlają Zapę, nawet w nocy, kiedy wsiądzie do autobusu, by dotrzeć do Buenos Aires. I są z nim jeszcze przez chwilę, kiedy będzie szedł pogrążonymi we śnie ulicami i zdrzemnie się na ławce. Potem obetną mu włosy, założą błękitną koszulę, Buenos to białe miasto. Ale wielkomiejskości Trapero nie pokaże, jedynie street, samochody, jakieś zaułki, niewiarygodnie ciasne, poplątane wnętrze komisariatu, albo małej budki strażniczej, jakieś małe mieszkania, smutne korytarze i ludzi, na których patrzymy z Zapą jak na szaleńców, jakby w świecie nie było żadnej równowagi, jakby wszystko było odchylone od normy, choć realistyczne, żadnych sztuczek. Zapa na komisariacie zaczyna od sprzątacza, kończy karierę jako ściągający haracze, zaufany pomocnik komisarza. Komisarz bezwzględnie go wykorzysta, raniąc i odsyłając do domu. To potwierdzenie dla życiowej strategii Zapy. Świat jest naprawdę straszny, ale w końcu powrót oznacza szczęście w tym nieszczęściu, spokój, który jak wszystko ma swoją cenę. Być może dopiero wtedy, idąc drogą wzdłuż płaskich jak talerz pastwisk, Zapa pozwoli sobie na zdziwienie.




wtorek, 05 lutego 2008
pęknięcia i inne piękne rzeczy

Metodę dedukcyjno-interpretacyjną, jaką stosował zarówno w odniesieniu do swoich jak i cudzych dzieł, Salvador Dali nazwał kledalizmem. Posłużył się nią m.in. analizując obrazy Jeana Françoisa Milleta. Wzbudzały one - jego zdaniem podejrzane - zainteresowanie u złaknionej wrażeń publiczności francuskiej i europejskiej. Wierzył gorąco, że obrazy mało interesującego realisty Milleta działają raczej na podświadomość, niż na świadomość odbiorców. Obrazy miały odbiorców hipnotyzować, odwołując się sygnałami, płynącymi z podwójnego dna, do tłumionych przez nich w rzeczywistości pragnień. Mechanizm tego oddziaływania opisał przy pomocy freudowskiej psychoanalizy. Jest wiele teorii, próbujących rozłożyć na czynniki pierwsze emanujące dzieło. Jego aura powinna uruchomić w widzu, odbiorcy intuicję, wrażliwość wyższego rzędu, coś, co wciąż wymyka się badaczom i zainteresowanym. Okazuje się, że tyle kluczy, ile rąk chcących zrobić z nich użytek. A co z zamkami? Czy zamki istnieją samoistnie, czy też dopasowują się do klucza? Hmm...


Jean François Millet, Anioł Pański, 1857-59

Wychodząc nie bez trudu z modernizmu – epoki zarówno oryginalności, jak i otwarcia, bezgranicznego odsłoniecia, żeby nie powiedzieć bezwstydu, architektura coraz częściej chce coś ukryć, coś zamarkować, coś przemycić, jakoś się wstydliwie osłonić. Jako, że ma być dzisiaj przede wszystkim „zdarzeniem”, a nie tylko „formą”, mnoży też pęknięcia, rysy i ślady, które mają nas gdzieś zaprowadzić. Staje się labiryntem, w którym ktoś zostawia nam znaki, grą, której rozegranie doprowadzi - mamy taką nadzieję - do jakiejś kulminacji. Powoli przyzwyczajamy się do tak atrakcyjnej i abstrakcyjnej architektury.

Jak niegdyś Dali „wierzę gorąco”, że tylko ta gra jest warta świeczki, której reguły oparte są na autentycznych przesłankach, głęboko wtopionych w miejsce, w którym się rozgrywa. Swoją wiarę czerpię zapewne z rodzaju magicznego myślenia, nie majacego podstaw w twardej wiedzy. Wydaje mi się, że tkwiąca w dziele intelektualna praca (uczciwego, uczuciowego) architekta, który czegoś się o miejscu dowiedział i coś z niego zrozumiał, prędzej czy później z dzieła wypłynie, jeżeli nie w postaci efemerycznej chmury, to w jakiejś innej postaci i dotknie mnie, zmuszając do zadawania pytań o ukryte: linie, związki, warstwy, myśli, fenomeny. Ponieważ nie będę rozumiała tej architektury, nie będę wiedziała nawet, dlaczego pytam, ale trawić mnie będzie wielka potrzeba zwerbalizowania tego poczucia.


Tadashi Kawamata, Toronto, 1989

To wszystko brzmi jak jakaś bajka. Tymczasem z ust architektów słyszę tylko, że plac domknęli kubaturą i w szkielecie koncepcyjnym ujawniły się osie widokowe, że w imię dialogu teraźniejszości z przeszłością zlikwidowali naleciałości i wyeksponowali historię, a w trosce o integrację matek z dziećmi poustawiali trawiaste kubiki. Prawdę mówiąc - ten język mnie dobija. Podobnie ich musi irytować mój język i moje pytania. Skoro istnieje filozofia ponowoczesnego miasta, czy można mówić o ponowoczesnej filozofii projektowania miasta? Co to jest przestrzeń publiczna i czy w ponowoczesnym mieście rację bytu mają jej mutacje: przestrzeń półpubliczna, półprywatna? Jak współczesny język architektury reaguje na tzw. „nawiązywanie do przeszłości”, co to takiego, czym się objawia? Czy istnieje w myśleniu o współczesnej architekturze coś poza funkcją, poza funkcją rozrywkową? Czego architekci uczą się o konkretnym mieście, projektując na jednej z jego działek? Jaką rolę pełni, czy powinien pełnić w strategii projektowej „pomysł”, a jaką „analiza”? A co z pojęciem tzw. „zasad kompozycji”, które podczas rozmów o architekturze są jak joker w talii kart? Czy znajdziemy wspólny język?


To wszystko brzmi jak jakaś bajka. Tymczasem zachwycił mnie dokument Yvesa Montmayeura „In the Mood for Doyle” (Spragnieni Doyle'a, 2006), poświęcony operatorowi Kar-waia - Christopherowi Doyle'owi. Bardzo „miejski”, wiele mówiący o przestrzeni, także w filmie. Szczególnie podobał mi się fragment, w którym razem z Doylem trafiamy do Bangkoku, gdzie w pobliżu hotelu Oriental zapuszczamy się w uliczkę, grającą Hongkong z lat 60. w „Spragnionych miłości” Kar-waia. Po jednej stronie widać popękany mur, po drugiej budynek z dużymi okratowanymi oknami. Doyle zwraca uwagę na mur, dotyka go, mówi o fakturze, o oświetleniu, opowiada, jak światłem wydobyć fakturę, by film stał się bardziej „organiczny”. Kamera podąża za nim, kiedy wchodzi do budynku. Doyle rusza nosem, każe nam wąchać, każe patrzeć na wąskie wnętrze, długi korytarz z oknami, które widzieliśmy przed chwilą z zewnątrz. Po bokach stoją kartony, w oknach suszy się pranie, na parapetach stoją jakieś rzeczy osobiste mieszkańców domu, mały stoliczek z flakonami, w jednym z nich tkwi plastikowy kwiat. Doyle każe nam spojrzeć z wnętrza na mur. Oglądamy fragment filmu Kar-waia, w którym Maggie Chang i Tony Leung idą ulicą, filmowani przez okna z wnętrza budynku. Ten świat filmowy jest odmienny od rzeczywistego, jednak Doyle twierdzi, że te ujęcia mają w sobie siłę właśnie dzięki temu, że wszedł do budynku, zobaczył, że ta przestrzeń żyje swoim życiem, że żyją w niej ludzie, że suszy się pranie, a we flakonie tkwi plastikowy kwiat, bo poczuł jej zapach. O ludziach z tamtej kamienicy mówi, że chociaż w filmie ich nie ma i widzowie nic nie wiedzą o ich istnieniu, to ta ich nieoobecność/obecność jednak jest, oni też tworzą ten film. Gdyby tam nie mieszkali, byłby inny. Czy ich spojrzenia, które przez lata spoczywały na przeciwległej ścianie, wyrzeźbiły w murze te wszystkie pęknięcia? Czy mur zużył się od ich spojrzeń tak malowniczo, że mógł stać się głównym bohaterem tej sceny? Coś w nim jednak się kryje.


Christopher Doyle w "In the Mood for Doyle" Yvesa Montmayeura

Zarówno Kar-wai jak i Doyle od lat mieszkają w Hongkongu. Obaj podkreślają wagę miasta w formowaniu artystycznych wizji. Doyle twierdzi, że z całodziennego spaceru wraca do domu średnio z trzema, a nawet pięcioma nowymi pomysłami. Kar-wai, poszukując inspiracji, wybiera ciasne, zaniedbane zaułki Hongkongu. Obaj charakterystycznie ruszają nosami, podkreślając znaczenie zapachu. O ile sobie przypominam, tak intensywnego smrodu, przyprawiajacego o mdłości, jak w Hongkongu nie spotkałam potem w całych Chinach. To charakterystyczny zapach smażeniny, w której smażone są szaszłyki z kalmarów i innych owoców morza. Dla Kar-waia znaleziona w mieście przestrzeń jest punktem wyjścia dla historii, pracuje bez scenariusza, nigdy nie wiadomo, jak długo potrwają zdjęcia, jest tylko miejsce akcji. Miejsce – jak podkreśla Doyle – zwykle przesycone emocjami, labirynt i przestrzenny i symboliczny, przywodzący na myśl formę międzyludzkich relacji. Doskonałym jego ucieleśnieniem jest budynek Chungking (zagrał w „Chungking Express” i „Upadłych aniołach”), skupisko tanich hotelików, podziemnych restauracji, warsztatów krawieckich, Hongkong w pigułce, miejsce, które istnieje naprawdę i oprócz zapachu wydziela niezwykłą energię. Kar-wai stworzył swój styl w oparciu o taką przestrzeń.

Pracując na różnych kontynentach, Doyle próbuje dotrzeć do różnicy pomiędzy wschodnim a zachodnim sposobem tworzenia filmu. I znajduje ją właśnie w podejściu do przestrzeni. W Ameryce reżyser ma pomysł na ujęcie i na jego podstawie buduje się plan filmowy. W Azji – u Kar-waia i kilku innych reżyserów z Hongkongu, którzy występują w dokumencie Montmayeura, realna miejska przestrzeń staje się bazą i inspiracją. Zwykle są to miejsca dobrze im znane, mało uczęszczane, anonimowe dzielnice mieszkaniowe, w których się wychowywali, albo nadal mieszkają. Duże możliwości daje zdaniem Doyla lotnisko czy metro, duże skupiska ludzkie, które nigdy się nie zatrzymują, w których szybko następuje zmiana. Amerykańską klarowność przeciwstawia subtelności wschodniego niedopowiedzenia, ukrycia, a także niedoskonałości. Doyle napisał kiedyś książkę zatytuowaną „Każda rzecz ma jakieś pęknięcie”. Przez które wpada odrobina światła.

Kiedy wychodzi na podwórko Changking Mansions, na jedno z tych podobnych do siebie podwórek-studni, otoczonych wyskokimi szarymi murami, które deszcz przez lata zabarwił zielonkawym liszajem, z przyczepionymi do ścian setkami klimatyzatorów, mówi: tak właśnie tu żyjemy, spójrzcie na tę głębię, na kolor, na te wszystkie piękne rzeczy...

Myślę o tym filmie intensywnie. Bardzo mi się podoba. Siadam do komputera, mam napisać o studenckim konkursie na projekt zagospodarowania terenu dawnego wrzeszczańskiego browaru. Kilka dni temu byłam na spotkaniu podsumowującym wyniki konkursu. Jurorzy nie przyznali pierwszej nagrody, tylko dwa równorzędne drugie miejsca i specjalne wyróżnienie dla studentów z Poznania. Deweloper, własciciel browaru, który ogłosił ten konkurs, szukał inspiracji, miał nadzieję, że studenckie projekty wolne od rynkowych ograniczeń będą kuźnią nowatorskich pomysłów, nowych wizji. Zarówno deweloper jak i jurorzy byli zaskoczeni zachowawczością młodych projektantów. Dwa nagrodzone projekty są poprawne. Osadzone w kontekście, choć w myśleniu o tym specyficznym kawałku miasta nie wychodzące poza niedaleką okolicę projektowanej działki. Natomiast uwagę jurorów zwrócił projekt wyróżniony. Pozostałości browaru wyłaniają się w nim spod efektownej szklanej konstrukcji, przykrywającej cały teren, złożonej z wiszących nad ziemią, pozlepianych ze sobą, szklanych sześcianów. Nie chciałaby pani mieszkać w takiej transparentnej, podwieszonej kostce i mieć widok z góry na przestrzenie publiczne, to przecież prawdziwa wizja, wcale nie taka futurystyczna – przekonywała mnie podczas rozmowy przewodnicząca jury.

Aura dzieła tym razem na mnie nie podziałała. Nie miałam pytań, nie chciałam zamieszkać w transparentnym sześcianie. Ot, pomysł i wybudujmy dla niego scenografię jak na amerykańskim planie filmowym. Przypomniał mi się wtedy niedawny nasz spacer z K&B po Dolnym Wrzeszczu i próba wyśledzenia – na razie na sucho – jego „przestrzennego fenomenu”, o którym tyle się mówi i czuje. Ulica Wajdeloty kończy się niewielkim okrągłym placykiem. Wrzeszcz ma problem z wywozem śmieci, więc w niedzielne wczesne popołudnie po placyku fruwały foliowe torebki, niczym w jakimś japońskim klasyku na wietrze poobracał się szkielet wyrzuconej na bruk choinki. K znalazła tam miejsce na coś. Miejsce na coś wygląda na opuszczony sklep. Stara witryna na całej długości zasunięta jest kratą, czarne żaluzje nie pozwalają zerknąć do środka. Chciałabym tu zaprosić Kar-waia i Doyle'a, żeby pokręcili się po okolicy, zobaczyli czym żyje, weszli do środka, za czarne żaluzje. Żeby spojrzeli na mur kamienicy naprzeciwko przez kratę. Ciekawe, jaką historię by tam zobaczyli.


"Spragnieni miłości" reż. Wong Kar-wai, zdjęcia Christopher Doyle


"Spragnieni Doyle'a" w canal+ >>


wtorek, 22 stycznia 2008
park tematyczny a kino kultu

Łatwo wyobrazić sobie architekturę „parku tematycznego”, bo zaraz przed oczami stają współczesne centra handlowe i potrzeby, rozrywki, którym taka architektura jest podporządkowana. Ale pojęcie „parku tematycznego”, choć ma tam swoje wciąż mocno bijące źródło, wydaje się dziś równie przydatne i w opisie innej architektury, chociażby mieszkaniowej. Park to wyniesiony na wyżyny stereotyp, nieweryfikowany, użyty jako podstawowa zasada. Stereotyp – uśredniona prawda, uproszczona do granic oczywistość, pozwalająca na orientację w świecie – tu: tworzy fikcyjny wizerunek.

Zastanawiam się, czy – mnożąc fikcje - można w ogóle mówić o „filmowym parku tematycznym”. Najłatwiej chyba - w obrębie kina gatunków, które samo w sobie posługuje się stałym zestawem stereotypowych konwencji. Bywa – szczególnie w kinie postmodernistycznym – że konwencje są przerysowywane. Wtedy mamy do czynienia z „kinem kultu”, w którym przyjemność, jaką z oglądania czerpią widzowie, opiera się nie tyle na rozpoznawaniu konwencji i potwierdzaniu ich powtarzalności, ile na rozpoznawaniu gry w przerysowanie albo łamanie doskonale znanych konwencji, co często wywołuje efekt komediowy. Może się zdarzyć, że granica pomiędzy filmowym parkiem tematycznym a kinem kultu jest na tyle delikatna, że film przez część widowni postrzegany jest jako „podkręcone” kino gatunków (park tematyczny), przez inną część – jako kino kultu, mrugające okiem do świadomego widza.


Niezwykłych doznań dostarczyła mi ostatnio komedia romantyczna „Holiday” (2006) Nancy Meyers. Poczułam się naprawdę skołowana. Poczułam się tak, jakbym stała w rozkroku na drabinie jedną nogą w parku, drugą – w kulcie. Drabina się chwiała. Pod wpływem emocji, jakim ulegali bohaterowie, nie mogąc zachować dystansu, twarz miałam dziwnie zdrętwiałą, obolałą. Rozpięty pomiędzy dwoma kontynentami był sam film, bo akcja co chwilę przenosiła się z Europy do Ameryki, z sielskiej angielskiej wioseczki pod Londynem do błyszczącej w słońcu willowej dzielnicy Los Angeles, z oszronionego kamiennego domku z kominkiem i psem, do wyposażonej w nowoczesne gadżety posiadłości w stylu hiszpańskim. Zgodnie z zasadą grube do grubego, chude do chudego: Kate Winslet pojechała do LA poznać Jack'a Blacka, Cameron Diaz pojechała do Anglii poznać Jude'a Law'a. Panie podczas wakacji wymieniły się mieszkaniami i nawiązały nowe znajomości. Law okazał się nie skaczącym z kwiatka na kwiatek podrywaczem, a odpowiedzialnym wdowcem i ojcem dwóch słodkich dziewczynek, choć nic tego nie zapowiadało. Winslet okazała się bardzo pomocna mieszkańcom willowej dzielnicy LA. Black okazał się wyśmienitym artystą i dobrym człowiekiem. A Diaz, nie mniej słodka od dziecięcych symboli słodyczy, choć nadmiernie twarda, wreszcie się rozpłakała. W tle całości kręcił się zaś pewien scenarzysta, który wzbudził moje podejrzenia.
..


Scenarzysta (Eli Wallach) jest stary, zniedołężniały, a o jego poczuciu humoru niech świadczą wybuchy śmiechu towarzystwa przy kolacji. Reżyserka albo wzięła sobie na głowę zbyt wiele, albo jest z natury leniwa, albo... Jako scenarzystka „Holiday” wycięła z filmu wszystkie rzekome powody wesołości bohaterów. Pozostawiła sam efekt inteligentnego zapewne dowcipu czyli jakże uroczy uśmiech na ich twarzach. Śmiejemy się razem z nimi, nie wiedząc z czego się śmiejemy, przemocą niemal postawieni w sytuacji: jak wejdziesz między wrony, masz krakać jak i one. Co więcej, scenarzysta jest starej daty, a jego osiągnięcia są znaczne. Wychowany na klasyce amerykańskiego kina, w tworzeniu tej klasyki wziął czynny udział. Zaprzyjaźniając się z zagubioną w obcym kraju Winslet, postanowił poszerzyć nieco jej filmowe horyzonty, polecając listę najlepszych jego zdaniem filmów amerykańskich. Dowiadujemy się co jakiś czas, że dobra uczennica Winslet ogląda filmy z listy, ale nigdy nie poznamy jej spisu treści. To symptomatyczne. To pewna prawidłowość, rządząca sposobem organizacji filmowego świata. Zarówno ów spis treści, jak i powody wesołości bohaterów nie są tu niezbędne, scenarzysta zaś jako jedna ze znaczących postaci pełni rolę figuranta, który ma nas utwierdzić w przekonaniu, że film „Holiday” posiada scenariusz. Same dialogi również są rodzajem atrapy. Film Meyers nawiązuje w pewien nowatorski, żeby nie powiedzieć kultowy sposób do historii kina. Ten nowy gatunek, który nazwałabym „dźwiękowym kinem niemym”, swoją esencję zawdzięcza przede wszystkim grze aktorskiej, przypominającej sposób, w jaki grali aktorzy w filmie niemym. Jednym słowem aktorzy grają w starym stylu, rzec można - nieco konwulsyjnie. Skoro dialogi są atrapą i nie warto poświęcać im uwagi, emocje znacząco „wychodzą” na twarze, targają ciałami niczym wiatr zmian połami lekkiego prochowca.

Fascynuje mnie sposób w jaki Nancy Meyers stoi w rozkroku na drabinie i chwieje się to w jedną, to w drugą stronę. Jej film raz jest filmowym parkiem tematycznym, innym razem prowokuje konieczność rozdzierania podszewki filmowej rzeczywistości, by odkryć tam jeżeli nie jawną grę konwencjami, to inny przekaz. Kiedy zadaję sobie pytanie – czy to w ogóle możliwe, żeby w kinie XXI wieku ktoś tak robił filmy - zaczynam węszyć w poszukiwaniu zakładki w materiale. W zakładce znajduję konstatację, z którą zapewne nie wszyscy się zgodzą: wielka zbuntowana kina amerykańskiego – Nancy Meyers filmem „Holiday” staje na barykadzie. Poddaje w wątpliwość osiągnięcia ponad stu lat kina światowego. Ma odwagę zrobić film absolutnie niewiarygodny w szerokim znaczeniu tego słowa, zniszczyć swoją karierę, wypluć zęby po prostu – jak powiedzielibyśmy w bokserskim żargonie – dlaczego? ... dla kina. Każe nam cofnąć się do jego początków i zacząć od nowa. Od-Nowa!


I jak w ogóle w takim kontekście pisać o nowym filmie Anga Lee „Ostrożnie, pożądanie”? Doprawdy znowu przyjdzie mi przyznać się do konfuzji. Co prawda recenzenci jak jeden mąż twierdzą, że dochodzi tu do zabawy konwencjami, uwodzenia i zwodzenia i każą szukać podwójnych den, trudno mi temu zadaniu sprostać. No może jedno z całą pewnością udało się reżyserowi – zmusił nas do przejęcia od głównej bohaterki rodzaju napiętego oczekiwania: kiedy wreszcie przez ekran przemknie Tony Leung...



środa, 30 maja 2007
anons

architektura+dialog. podyplomowe studium projektowania. akademia sztuk pięknych w gdańsku
chlebnicka 13/16 gdańsk | tel. +48.502.92.82.16 | http://diaade.org/ardi.html 
http://www.asp.gda.pl
2 czerwca o 18:00 zapraszamy na ostatnie spotkanie laboratorium filmowego 06/07 ar+di


           tatuaż jane campion meg ryan mark ruffalo                   


program wieczoru:
18:00 20:00  tatuaż  jane campion
po filmie rozmowa po filmie, goście specjalni: agnieszka kinga szeffel i monika zawadzka

 

Monika Zawadzka pisze:

 Beżowa Frannie ze swoją sunącą teczką, niczym "delikatna lunatyczka", krąży w kółko po zaczarowanym ogrodzie Zachodniego Brooklinu. Pewnego dnia coś nowego wnika w jej błyskotliwe i samotne życie, ciasno przyszpilone niby unikalny motyl do kartonika. Kobieta nawykowo opędza się przed nieznanym, ale natężenie i napór obcości powoli rośnie. Wkrótce zaleje ją jak bezmyślne tsunami.

 Czułe dotknięcia, prześwietlone koronki, barwne dzwonki wietrzne, wirujące kwiatowe płatki - wszystko to zmiksowane lekką ręką Jane Campion ze sporą dawką noir, z krwią i z ostatecznością, a następnie doprawione niepokojącą poezją oraz cielesnością, na samej granicy spełnienia.

Tatuaż” to dla mnie zapis kobiecego rytu przejścia, podlanego ciemnym, słodko-groteskowym sosem. Teraz Frannie może już iść do przodu, tylko nieznacznie się zataczając.

 

Agnieszka Kinga Szeffel pisze:

 Czy istnienie kategorii tzw. “kina kobiecego” jest faktem czy mitem? Jakimi cechami takie kino mogłoby się charakteryzować? Jane Campion od lat uprawia twórczość filmową, która niemal zrosła się ze swoją etykietą. Intrygującą fabułę, która krąży wokół kobiecej inicjacji, łączy zwykle z dyscypliną formy. Często do wyrażenia współczesnych treści używa historycznego kostiumu. Prowokuje różne odczytania swoich filmów - na poziomie realistycznym i symbolicznym.

 Triumfalny pochód Campion przez festiwale filmowe ze słynnymi już filmami: “Sweetie” (1989), “Anioł przy moim stole” (1990), “Fortepian” (1993), “Portret damy” (1996), czy “Święty dym” (1999) kończy “Tatuaż” (2003), uznany za porażkę utalentowanej reżyserki. Czy faktycznie “Tatuaż” jest błędem przy pracy, czy raczej świadomym, odważnym krokiem w nieznane? Campion celowo konstruuje tu kolejne piętra stereotypów i klisz, świat przefiltrowany przez jej spojrzenie oscyluje na granicy kiczu, a bohaterowie przestają mówić zrozumiałym dla wszystkich językiem. Mamy nadzieję, że towarzyszący recepcji filmu popłoch krytyki i niepewność widowni okaże się znakomitą pożywką dla naszej rozmowy po filmie.

 

 
"Tatuaż" [In The Cut], reż.: Jane Campion, prod.: Australia, USA 2003


FILM W ORYGINALNEJ WERSJI JĘZYKOWEJ Z NAPISAMI W JĘZYKU POLSKIM
NASTĘPNE SPOTKANIE W ar+di | 07.07.07: SPOTKANIE SEMINARYJNE - SPECJALNE! | SZCZEGÓŁY WKRÓTCE.
WSTĘP WOLNY. ZAPRASZAMY.


piątek, 27 kwietnia 2007
Reygadas w Cannes też oczywiście

więcej:
  Carlos Reygadas



środa, 11 kwietnia 2007
anons

architektura+dialog. podyplomowe studium projektowania. akademia sztuk pięknych w gdańsku
chlebnicka 13/16 gdańsk | tel. +48.502.92.82.16 | http://diaade.org/ardi.html http://www.asp.gda.pl

14. kwietnia, w sobotę, o 18:00 zapraszamy na spotkanie laboratorium.filmowego.05.ar+di


martwa natura jia zhang-ke


program wieczoru

18:00 - 20:00 martwa natura, jia zhang-ke

po filmie rozmowa po filmie, goście specjalni Kula Majkowska, Agnieszka Wołodźko


W Państwie Środka, gdzie czas odmierza się nie latami, lecz pokoleniami, Jia Zhang-ke jest uważany za najwybitniejszego reżysera "szóstego pokolenia". Po wielkim przełomie, którego dokonali w chińskim kinie mistrzowie "piątego pokolenia" – Zhang Yimou i Chen Kaige, do głosu doszła pierwsza generacja filmowców wywodzących się z nieistniejącego wcześniej kina niezależnego. Jia Zhang-ke urodził się w 1970 roku w mieście Fanyang w prowincji Shanxi w północnych Chinach.

Na ubiegłorocznym 63. MFF w Wenecji jury pod przewodnictwem Catherine Deneuve przyznało jego ostatniemu filmowi - "Martwej naturze" nagrodę główną - Złotego Lwa. Przez część międzynarodowej krytyki werdykt ten został uznany za kontrowersyjny. "Martwa natura" to trzeci film Jia Zhang-ke pokazywany w konkursie tego najstarszego na świecie festiwalu. Wcześniej można było zobaczyć na Lido "Platformę" (Zhantai, 2000) oraz "Świat" (Shinje, 2004). Pozostałe filmy Jia Zhang-ke miały premiery na dwóch innych festiwalach, debiutancki "Kieszonkowiec" (Xiao Wu, 1997) był pokazywany w Berlinie, "Nieznane rozkosze" (Ren xiao yao, 2002) w konkursie MFF Cannes. Wszystkie wymienione filmy złożyły się na retrospektywę twórczości reżysera, zaprezentowaną polskiej publiczności podczas 2. Festiwalu Filmy Świata ale kino! w Warszawie.

Jia Zhang-ke rozpoczyna “Martwą naturę” na rzecznym promie. Jego bohater udaje się do zatapianego miasta Fengjie - które zmieniło się nie do poznania od wybudowania Tamy Trzech Przełomów - tuż przed podniesieniem poziomu wody o kolejne metry. Na murach widnieją namalowane farbą cyfry, niewielka biała linia wskazuje, że wszystko, co pod nią, niebawem pogrąży się w odmętach rzeki Jangcy - ulice, sklepy, hotele, ludzkie sprawy, pamięć o nich. Woda zaleje je niczym mityczną Atlantydę. Reżyser przygląda się ludziom, podróżującym promem. Kim są? Turystami, robotnikami, uchodźcami? Mężczyźni grają w karty, ktoś wysyła smsa, jedni jedzą, inni piją, mała dziewczynka odprowadzi wzrokiem kamerę. Życie także w tym naznaczonym zagładą miejscu, jak w każdym innym idzie naprzód, nie może się nagle zatrzymać. Śledzimy dwie równoległe historie. Bohaterem pierwszej jest mężczyzna, który szesnaście lat temu stracił kontakt z żoną i córką, drugiej - młoda kobieta, której mąż dwa lata temu wyjechał na Południe w poszukiwaniu pracy, oboje pochodzą z górniczej północnochińskiej prowincji Shanxi.

(a.szeffel)


"Martwa natura" [Still Life | Sanxia Haoren], reż | scen: Jia Zhang-ke, prod: Chiny/Hongkong 2006

FILM W ORYGINALNEJ WERSJI JĘZYKOWEJ Z NAPISAMI W JĘZYKU ANGIELSKIM.
NASTĘPNE SPOTKANIE W ar+di | 12.MAJA.07: LABORATORIUM.BADAWCZE.05 | SZCZEGÓŁY WKRÓTCE.
WSTĘP WOLNY. ZAPRASZAMY.


 
1 , 2 , 3